Christie’s annonce sa nouvelle stratégie pour l’art coréen et japonais

New York, le 24 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

Christie’s a annoncé sa nouvelle stratégie internationale pour ses départements d’art coréen et japonais. La maison a conçu des projets qui s’appliquent à la fois aux deux publics et aux enchères privées, ainsi qu’un nouveau focus sur les ventes exclusives en ligne et un renforcement de l’approche curatoriale.

Ses ventes feront l’objet d’un traitement plus resserré, comme la deuxième session « Asobi » d’art japonais qui se tiendra en octobre prochain à Londres, pour coïncider avec la semaine de la Frieze. En complément, en décembre, une vente intitulée « À la chandelle » célébrera le 400e anniversaire de la première vente aux enchères d’art japonais en Angleterre. Comme exemple notable de ses nouvelles séries de ventes en ligne, la prochaine intitulée « Arts de la période Meiji : magnificence de l’artisanat du Japon impérial » se déroulera en juin.

La restructuration implique le redéploiement des responsabilités et de nouvelles nominations. Katsura Yamaguchi va devenir directeur international de l’art asiatique, en parallèle de ses fonctions de directeur international de l’art japonais et coréen basé à New York. Au sein du département japonais, Mark Hinton est maintenu à la tête de l’expertise internationale et prend également les fonctions de directeur international, tandis que  Takaaki Murakami et Anastasia von Siebold ont été nommés chefs de ventes, respectivement pour l’Amérique et l’Europe. Pendant ce temps,  Heakyum Kim, vice-président et spécialiste senior du département d’art coréen de Christie’s, va chercher de nouvelles opportunités du côté des ventes thématiques, privées et en ligne.

Le Palazzo Grassi entre dans la lumière

Venise, le 24 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

Le Palazzo Grassi, à Venise, abrite en ce moment l’exposition « L’illusion des lumières », conçue par Caroline Bourgeois. Elle  rassemble une quarantaine d’œuvres de la Collection Pinault, propriétaire des lieux et se tient jusqu’au 31 décembre 2014.

L’exposition s’articule autour des thèmes de la lumière, de l’illumination, de l’éblouissement, appréhendés dans leur dimension métaphorique, symbolique, visible ou invisible.

Les pièces présentées n’ont  jamais été montrées dans de précédentes expositions de la collection et plusieurs œuvres ont été réalisées in-situ.

Près de vingt artistes sont représentés : Eija-Liisa Ahtila, Troy Brauntuch, Marcel Broodthaers, David Claerbout, Bruce Conner, Latifa Echakhch, Dan Flavin, Vidya Gastaldon, General Idea, Gilbert and George, Robert Irwin, Bertrand Lavier, Julio Le Parc, Antoni Muntadas, Philippe Parreno, Sturtevant, Claire Tabouret, Danh Vo, Douglas Wheeler et Robert Whitman.

Narcisse revisité à la fondation François Schneider

Wattwiller (France), le 24 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

Du 14 juin au 14 septembre, le centre d’art contemporain de la fondation François Schneider accueille une exposition collective qui revisite le mythe de Narcisse, sous titrée « L’image dans l’onde ».

Sous le commissariat de Philippe Régnier, une  quinzaine d’artistes contemporains, parmi lesquels Fabrice Hyber, Bertrand Lavier, Bill Viola, Ann Veronica Janssens ou encore Michelangelo Pistoletto proposent une lecture contemporaine de cette figure mythologique, déjà célébrée par Ovide dans ses Métamorphoses. L’exposition comprendra aussi des œuvres produites spécialement pour la manifestation par Franck Scurti, Maxime Rossi et Adel Abdessemed.

Le centre, inauguré en 2013, présente la spécificité de décliner exclusivement le thème de l’eau dans sa programmation et ses productions artistiques — la fondation ayant été créée à l’initiative de François Schneider, ancien patron des sources de Wattwiller.

Résultats de l’enquête sur la comparaison des pratiques culturelles en France et aux États-Unis

Paris, le 24 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

Le National Endowment of the Arts aux États-Unis et le ministère de la Culture et de la Communication français viennent de publier les résultats de leurs enquêtes nationales (Public Participation for the Arts et Pratiques culturelles des Français) sur l’évolution des comportements de leurs populations dans le domaine de la culture et des médias.

Les deux institutions observent régulièrement ces pratiques. Pour cette édition, c’est la période 1981-2008 qui a été examinée. La confrontation des résultats de ces deux enquêtes permet une analyse comparative sur près de trois décennies du niveau de diffusion des pratiques culturelles et du profil de leurs publics respectifs.

Parmi les points principaux qui ressortent, l’évolution des profils qui sont souvent analogues, en particulier avec la féminisation et le vieillissement des publics, ainsi que le recul de la participation des plus diplômés qui s’observe dans les deux pays. Il ressort de cela que l’accentuation des écarts entre les plus riches et les plus pauvres aux États-Unis n’est pas aussi marquée en France.

Tom Finkelpearl nommé commissaire des affaires culturelles de New York

New York, le 24 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

Bill de Blasio, le maire de New York, a nommé Tom Finkelpearl — président et directeur exécutif du musée du Queens — commissaire des affaires culturelles de la ville de New York. Avec cette nomination, Finkelpearl prend le contrôle d’un budget de 156 M$.

En devenant le patron des arts d’une cité connue pour être l’une des principales capitales culturelles au monde, on s’attend à ce qu’il poursuive la tradition de sensibilisation et d’accessibilité initiée par le précédent maire Michael R. Bloomberg — fervent défenseur des arts. Il avait utilisé sa propre fortune pour investir dans de nombreuses institutions. Il ressort des premières réunions entre Bill de Blasio et Tom Finkelpearl qu’ils s’accordent sur les principaux objectifs, entre autres l’accès libre des enfants à l’art.

S’exprimant sur l’importance de l’art dans le New York Times, Tom Finkelpearl déclare « Les gens ont soif d’art partout », ajoutant « lorsque vous voyez des enfants apprendre le violon à Corona, vous réalisez que ces familles, qui peuvent rencontrer toutes sortes de difficultés, croient dans le pouvoir de l’art. »

Le maire de New York confirme, « Tom pense que l’art est pour tout le monde, il a développé quelque chose d’exceptionnel en fortifiant les institutions culturelles à travers les cinq quartiers de la ville… C’est exactement le genre d’énergie, de volonté et de créativité que nous souhaitons. »

La Fondation Prada, entre art et son

Venise, le 24 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

La Fondation Prada à Venise collabore de nouveau avec le critique d’art Germano Celant pour l’exposition qu’elle vient d’annoncer « Art or Sound », à voir dans le Ca’ Corner du Palais de la Reine, du 7 juin au 3 novembre 2014.

Cette exposition explore les relations existantes entre l’art et le son, au travers de nombreux instruments de musique. La problématique est de savoir s’il s’agit d’œuvres d’art ou de simples objets sonores.

Le palais vénitien Ca’ Corner della Regina, monument historique entièrement restauré par la Fondation Prada, accueillera des instruments de musique allant du XVIIe siècle au XXe siècle, ainsi que des objets de l’avant-garde notamment Intonarumori (1913) de l’artiste futuriste Luigi Russolo.

Des œuvres de compositeurs tels que Alvin Lucier et John Cage seront également présentées, ainsi que les sculptures cinétiques d’artistes comme Takis et Stephan von Huene.

Premières estimations des résultats de Sotheby’s pour le premier trimestre 2014

New York, le 24 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

Les résultats du premier trimestre pour 2014 de Sotheby’s seront publiés après le meeting annuel de la maison de ventes le 6 mai.

Alors que l’animosité entre Sotheby’s et son principal actionnaire Third Point, dirigé par Dan Loeb, alimente une affaire aux nombreuses rebondissements, la maison de ventes pense annoncer que les ventes nettes ont augmenté de 40 % par rapport à l’exercice précédent, atteignant ainsi 730 M$. Cette amélioration s’explique tout d’abord par une augmentation des ventes d’art impressionniste et contemporain de 34 %, soit 113 M$. Sotheby’s a notamment connu un record concernant le total d’une vente d’art impressionniste qui s’est tenue à Londres. Il s’agit d’ailleurs d’un record pour toutes les sections de ventes qui se sont déroulées jusqu’à présent dans la capitale britannique.

Se basant sur cette augmentation des ventes, Sotheby’s s’attend également à ce que la perte à la vente avant impôt soit améliorée de 81 %, pour atteindre (6) M$. À titre de comparaison, pour le premier trimestre de 2013, cette perte se chiffrait à (32) M$.

Thomas Ruff à la Gagosian Los Angeles

Los Angeles, le 24 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

La Gagosian Beverly Hills présente une exposition intitulée « Thomas Ruff: Photograms and Negatives ». Elle se déroule jusqu’au 31 mai.

Plusieurs photogrammes (qui capture les silhouettes des objets en les plaçant sur du papier photosensible) et des négatifs (qui résultent du procédé du photogramme) sont donnés à voir lors de l’exposition. L’architecture, l’astrologie, la pornographie et le portrait sont explorés à travers la photographie.

Thomas Ruff est né à Zell am Harmersbach en Allemagne en 1958. Il a poursuivi des études à la Staatlichen Kunstakademie de Düsseldorf. Ensuite, il y est devenu professeur et a été reconnu parmi les pionniers de la photographie en Allemagne. Ses œuvres sont incluses dans des collections publiques telles que celles du Metropolitan Museum of Art, du MoMA, de la Tate Gallery de Londres et du Centre Georges Pompidou.

La rétrospective de Kandinsky au Milwaukee Art Museum

Milwaukee, le 24 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

Le Milwaukee Art Museum présentera « Kandinsky: A Retrospective », du 6 juin au 1er septembre 2014. Cette exposition est organisée en collaboration avec le Centre Pompidou de Paris, qui possède un grand nombre d’œuvres de l’artiste.

Le responsable de la communication du Centre Pompidou confie à Art Media Agency que « les commissaires, Angela Lampe et Brady Roberts, ont rassemblé plus de quatre-vingt œuvres issues du fonds Kandinsky du musée français ».

La pièce maîtresse de l’exposition sera la reconstruction d’un extraordinaire « salon de réception Kandinsky » créé pour la Juryfreie Kunstschau de Berlin en 1922.

Ces peintures murales avaient été présentées en 1977 sous la supervision de Nina Kandinsky, la veuve du peintre, pour l’ouverture du Centre Pompidou. Pour la première fois visible aux États-Unis, le salon réalisé avec des panneaux muraux de grand format immerge le spectateur dans l’esthétique abstraite de l’artiste.

L’exposition suit Kandinsky à travers plusieurs décennies et se divise en quatre sections chronologiques : Munich (1896-1914), Le retour en Russie (1914 – 1921), Les années du Bauhaus (1921-1933) et Paris (1933-1944).

Le responsable de la communication du Centre Pompidou ajoute que « l’exposition met également en lumière les œuvres de Gabrielle Munter conservées au Musée de Milwaukee. C’est donc bien une rétrospective intime de l’une des grandes aventures artistiques de la modernité qui est proposée au public américain ».

Joan Jonas représentera les États-Unis lors de la 56e Biennale de Venise

Venise, le 24 avril, Art Media Agency (AMA).

Joan Jonas, la performeuse et pionnière de l’art vidéo représentera les États-Unis à la 56e Biennale de Venise, qui aura lieu entre le 9 mai et le 22 novembre 2015.

La nouvelle installation de l’artiste, créée spécialement pour le Pavillon des États-Unis à la Biennale de Venise, doit être organisée par Ute Meta Bauer (directrice du Centre for Contemporary Art de Singapour) et Paul C. Ha (directeur de la MIT List Visual Arts Center et commissaire du Pavillon des États-Unis).

Le pavillon sera composé de cinq galeries, connectées par des installations regroupant des vidéos, des dessins, des objets et du son.

Joan Jonas est née en 1936 à New York, où elle vit et travaille. Elle est représentée par plusieurs galeries à travers le monde, dont Yvon Lambert (Paris et New York), Rosamund Felsen Gallery (Los Angeles) et la Galerie Samuel Lallouz (Montréal).

Elle a reçu plusieurs prix récompensant son travail, dont le Lifetime Achievement Award, restitué par le Solomon R. Guggenheim Museum pour ses contributions dans le domaine de l’art contemporain. Ses expositions personnelles les plus récentes ont eu lieu au Centre for Contemporary Art, à la Kitakyushu Project Gallery au Japon (2014), au Kulturhuset Stadsteatern de Stockholm (2013), au Proyecto Paralelo au Mexique (2013), au Contemporary Art Museum de Houston (2013), au Bergen Kunsthall en Norvège (2011) et au Museum of Modern Art de New York (2010).

Entretien avec Thomas Schlesser, nouveau directeur de la fondation Hartung Bergman à Antibes

Antibes, le 24 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

Historien de l’art, journaliste, éditeur, chroniqueur radio… Thomas Schlesser a pris la direction de la fondation Hartung Bergman à Antibes en janvier dernier. Art Media Agency s’est entretenu avec ce brillant jeune directeur de 37 ans pour en savoir plus sur la nouvelle impulsion qu’il souhaite donner à la fondation.

Vous êtes le nouveau directeur de la fondation Hartung Bergman depuis le 11 février 2014. Comment l’élection s’est-elle passée ?
L’artiste François Hers, qui a été le seul œuvre directeur de la fondation depuis sa création en 1994, considérait qu’il était temps qu’ advienne « le temps des historiens ». Le conseil d’administration, présidé par Daniel Malingre, l’a suivi dans cette option et ils ont choisi de me faire confiance. Je suis évidemment enchanté et honoré de cette nomination. Je connaissais bien les lieux où j’avais, par le passé, souvent travaillé, effectué des recherches, organisé des séminaires. Et puis, je suis plutôt spécialiste du XIXsiècle que du XXe siècle. Or, il ne fallait pas à la tête de l’institution quelqu’un qui s’accapare les artistes défendus par la fondation. L’idée, c’est de favoriser la venue et les échanges d’historiens, certainement pas de confisquer la parole.

Quel a été le rôle de la fondation depuis vingt ans ?
Le cœur de son activité consiste en la préservation et la valorisation patrimoniales de l’œuvre de deux figures majeures de l’abstraction : Hans Hartung et son épouse Anna-Eva Bergman. Je dis « son épouse », mais c’est un peu idiot. Anna-Eva Bergman, qui est norvégienne, est une immense artiste en soi, bien trop méconnue en France. On conserve à Antibes de très nombreuses toiles de l’un et l’autre, dont certaines de format monumental, des milliers d’œuvres sur papier, une photothèque extrêmement abondante, mais encore un fonds d’archives colossal et une propriété exceptionnelle, conçue par Hartung lui-même. La mémoire des lieux est d’autant plus riche que la fondation peut compter, dans l’équipe, sur des membres qui ont fréquenté quotidiennement Hartung et Bergman. Les catalogues raisonnés sont en cours, des projets d’exposition en France et à l’étranger se profilent et nous aidons à leur réalisation. Mais au-delà de cette activité, je suis convaincu qu’une fondation doit absolument éviter d’être autocentrée ; elle doit se penser comme un acteur culturel ouvert bien au-delà de son objet premier.

Que voulez-vous dire ?
Il ne s’agit pas seulement de se focaliser sur les deux artistes. Il faut que l’endroit permette de réfléchir plus largement sur le XXe siècle et sur des sujets en friche de l’histoire de l’art. Il faut surtout que les chercheurs qui y viennent se sentent libres dans leur propos et leurs échanges, qu’ils trouvent à Antibes autre chose que le conformisme académique qui neutralise de nombreux colloques. Je peux également vous annoncer la mise en place dès l’été 2014 d’une bourse ouverte à de jeunes docteurs. Car en France, se profile pour tout thésard un problème très délicat : quand bien même vous soutenez la plus brillante des thèses, il y a un an de carence entre le moment où vous devenez docteur et celui où vous êtes nommé maître de conférences. L’année postdoctorale, dans tous les cas de figure, est difficile à gérer. Modestement, je souhaiterais que la fondation participe à l’effort d’intégration des jeunes docteurs dans le monde de la recherche.

Cette bourse sera de quel montant ?
Pour cette année, je l’ai fixée à 5.000 euros, assortie de bonnes conditions d’accueil à la fondation. Par ailleurs, nous offrons des voyages d’études, des bourses de résidence pour des séjours courts à destination des doctorants, voire des étudiants en Master. Ils pourront fréquenter les équipes de recherche et avoir accès aux archives.

La fondation est au fond un laboratoire de recherche ?
Il faut être ambitieux, mais il faut demeurer humble. En l’état, nous n’avons pas la possibilité matérielle de devenir un énorme centre de recherches multipliant les axes et les initiatives. La capacité d’accueil de la fondation est réelle avec des conditions de résidence très plaisantes (chambres, bureaux, parc d’oliviers, piscine…) ; elle est toutefois limitée. Il n’en demeure pas moins que, pour ceux qui sont motivés et qui ont envie de travailler dans une atmosphère porteuse, c’est un formidable carrefour. Permettez que j’ajoute une chose capitale sur cet aspect de laboratoire. Notre fonds d’archives est aujourd’hui en grande partie numérisé et consultable (uniquement sur place) à partir d’une base informatique d’un niveau de finesse extraordinaire. Cet outil a été mis en place par l’équipe de la fondation et tout usager qui l’explore s’aperçoit que c’est une mine d’informations inouïe. Il faut préciser que Hartung et Bergman étaient dans les années 1960 à 1980 particulièrement importants dans la vie artistique. Quiconque s’intéresse à l’abstraction, à l’histoire de la critique, au marché de l’art, aux grandes institutions de cette époque, y fera fructifier ses recherches. Et puis, le réseau de correspondants est gigantesque : de Kandinsky à Soulages, en passant par Christian Zervos, Julio Gonzalez et tant d’autres.

Est-ce qu’au-delà de préserver ce patrimoine, la fondation a d’autres missions ?
Les séminaires sur place proposés par des institutions partenaires, comme Sciences Po, l’INHA, le Centre allemand ou le Clark Institute, sont un enjeu majeur à mes yeux. C’est là que se jouent des prises de risque intellectuelles, des emballements d’idées, des débats fertiles, sans l’horizon parfois sclérosant de la publication ou la solennité d’une parole en public. La fondation fonctionne comme un vrai laboratoire, où se rencontrent les chercheurs, mais aussi des galeristes, des critiques d’art, des amateurs éclairés. Il y a quatre ou cinq séminaires par an et les sujets sont très divers. L’année dernière, nous en avions fait un sur « l’âge de l’art » dont je suis particulièrement fier.

C’est-à-dire ?
Le séminaire avait notamment pour objectif de poser la question de la réinvention des outils de production artistique en fonction de l’âge : comment produit-on lorsqu’on a 80 ans ? Cette question concerne Hartung au premier chef car il a réinventé ses outils lorsque son âge avançait et que ses capacités physiques s’amoindrissaient – je rappelle qu’on l’avait amputé d’une jambe après qu’il fut blessé pendant la Seconde guerre mondiale, alors qu’il s’était engagé dans la légion étrangère. Chose stupéfiante : le renouvellement de ses moyens lui permettent dans les années 1980 de produire en abondance et sur des formats gigantesques alors que ses forces déclinent sérieusement.

Une fondation comme celle-là valorise les deux artistes, Hartung et Bergman. Cela n’a-t-il pas une incidence sur leur cote sur le marché de l’art ?
D’abord, ne négligeons pas le marché en tant qu’acteur culturel. Il est un agent du rayonnement et de la connaissance d’une œuvre. Ensuite, distinguons bien l’attention que la Fondation a vis-à-vis du marché, laquelle est soutenue parce que nous croyons en la qualité des artistes que nous défendons, et son action qui, quant à elle, est indirecte. C’est par la valorisation patrimoniale et intellectuelle de Hartung et Bergman que nous avons éventuellement une incidence sur leur cote. La fondation n’est, elle-même, pas marchande. La seule chose qui puisse arriver, c’est la cession d’une œuvre auprès du galeriste historique de Hartung, Antonio Sapone dans des circonstances bien particulières, participant au rayonnement de l’artiste. La fondation fonctionne de façon autonome grâce à son patrimoine et son capital.

Que sont ces fonds propres ?
La fondation a été légataire universelle de Hartung, dispose d’un capital substantiel construit grâce à la succession. La vraie question, c’est ensuite de déterminer la mission d’une fondation avec ce capital. Selon moi, il s’agit de transformer un capital financier en un capital culturel pertinent, audacieux et potentiellement modélisable. C’est comme cela qu’on justifie, en tant qu’entité privée, une utilité publique. Bien sûr, il s’agit par ailleurs de pérenniser la structure grâce au rendement du capital investi, du patrimoine et aux revenus générés par nos activités.

Pouvez-vous nous donner la part respective de chaque secteur ?
Idéalement ce serait un tiers pour chacun d’eux, mais là, je rêve un peu et tout cela est très variable en fonction des années. Je pourrai vous répondre plus précisément dans quelques temps.

Combien d’œuvres d’art sont vendues chaque année ?
Encore une fois, il ne s’agit pas de vente, mais de cessions exceptionnelles, quand on sait qu’une œuvre est susceptible d’intégrer par la suite une collection où il nous paraît pertinent que Hartung ou Bergman figurent. Et il faut évidemment que cette pièce fasse partie de la part aliénable de la fondation, ce qui entrave encore la marge de manœuvre !

Quel est le budget de fonctionnement de la fondation ?
Nous avons tout à la fois de belles ressources à disposition, qui nous permettent de nous sentir sereins à long terme, et des exercices annuels serrés, des comptes très rigoureux, au sujet desquels le conseil d’administration se montre naturellement vigilant. La fondation n’est pas somptuaire, elle est attentive à la préservation de son modèle économique le plus longtemps possible. Dans l’ensemble, disons qu’on arrive à faire vivre quatorze salariés, à faire fonctionner le bâtiment et à conduire nos activités – c’est déjà très bien !

Vous avez un parcours professionnel pluriel (journaliste en presse artistique, éditeur, chroniqueur radio…). Qu’est-ce qui vous amène à quitter cette richesse pour devenir directeur de la fondation ?
Cet endroit et l’équipe qui s’y trouvent sont fabuleux. Et puis, malgré un budget de fonctionnement bien circonscrit, il y a moyen de développer des projets, de faire de l’histoire, de créer du contenu et de l’émotion. Pour tout vous dire, il me semble que Hans Hartung et Anna-Eva Bergman vont être l’objet d’un engouement mérité dans les années à venir. Je suis impatient d’assister à leur redécouverte… C’est très excitant. C’est vrai que j’ai travaillé longtemps comme journaliste et que c’est là un métier que j’adore exercer. Mais je n’ai jamais quitté le monde de la recherche non plus depuis mon doctorat sur Gustave Courbet en 2006. J’ai enseigné et écrit beaucoup ; je suis intervenu dans de nombreux colloques ; j’ai dirigé des publications. Je prends donc mes fonctions avec beaucoup d’humilité, en espérant que je saurai me mettre au service de la communauté scientifique, de la mémoire d’Hartung et de Bergman, et de la vie intellectuelle en général.

Quel avenir pour le white cube ?

New York, le 24 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

« Pour le meilleur et pour le pire, le “cube blanc” est la seule convention majeure à laquelle l’art ait dû se soumettre. Sa pérennité est garantie parce qu’il n’y a pas d’alternative. »

Cet augure est signé de Brian O’Doherty. Entre 1976 et 1981, l’essayiste — et artiste — américain a écrit pour le compte du magazine Artforum une série d’essais regroupés sous le titre White Cube : Ideology of the gallery space. Il y identifie le « cube blanc », pôle complémentaire de l’œuvre moderniste comme un « espace sans ombre, blanc, propre, artificiel, dédié à la technologie de l’esthétique ». Ces essais ont consacré le white cube ; tant que le concept est devenu un véritable topique du monde de l’art — ce que l’architecte Rem Koolhaas désigne comme « architectural inevitability ».

Cependant, le contexte du white cube a connu maintes révolutions depuis les années 1970 et son paradigme a profondément muté. Les médias exposés ont considérablement augmenté et se sont dématérialisés — art vidéo, réalité augmentée, art numérique, performances, etc. Parallèlement, la recherche artistique a suivi son cours et le postmodernisme est devenu norme. La révolution numérique et l’Internet 2.0 ont modifié notre rapport à l’œuvre et questionné le commissariat d’exposition, aujourd’hui considéré comme acte artistique à part entière. Enfin, le modèle économique attaché au réseau des galeries d’art s’est transformé : les flots de liquidités des années 1980 et 1990 ont consacré le collectionneur et le marché comme nouvelles figures prescriptrices — au détriment de la critique —, et les modes d’acquisition ont évolué au profit des foires, qui se multiplient vertigineusement. Enfin, le marché a achevé son mouvement de globalisation, soumettant les galeries à une concurrence internationale toujours plus forte.

En somme, avec le post-modernisme, l’art a subi une quadruple déstabilisation : esthétique, par la sensation qu’il procure ; ontologique, dans sa définition même ; axiologique, dans son évaluation ; et économique, dans ses échanges.

Pourtant, le white cube est demeuré la norme architecturale de la galerie d’art, tant, qu’il est presque impossible de penser, de créer d’autres modèles de monstration. Cependant, si la norme architecturale se maintient, le modèle économique attaché à la galerie semble s’essouffler.

AMA a enquêté sur la confrontation du concept de white cube avec les réalités du marché de l’art — notamment celle du modèle économique des galeries. La galerie d’art peut être analysée à partir des deux composantes de son identité : son modèle économique — aujourd’hui en crise — et sa formalisation spatiale — qui apparaît comme intouchable.

Le white cube inscrit dans le mouvement de l’histoire de l’art

Ce qui légitime — et a imposé — le white cube est finalement la logique implacable de son apparition, parallèle aux évolutions de l’art  du début du XXe siècle. Effectivement, le white cube émerge au lendemain des périodes romantiques et consécutivement aux premières expérimentations de l’art d’avant-garde. La toile et la peinture connaissent à cette époque une formidable révolution analysée par Brian O’Doherty comme le « déploiement du tableau ». Ce déploiement correspond au décadrement de la toile ainsi qu’à l’émancipation de la peinture du régime de la perspective et de la mise en question de sa limite — questions remarquablement analysées par le critique Clement Greenberg à l’aide des concepts de flatness et d’objecthood. La prise de conscience de la planéité et de la littéralisation de la toile ont contraint les marchands d’art à repenser leurs modes de monstration. Ces premières réflexions ont provoqué l’homogénéisation de l’espace d’exposition, le développement progressif d’un espace considéré comme neutre, la volonté de « faire respirer » la toile — qui ne connaît plus la limite du cadre, mais s’étend sur le mur même de l’espace d’exposition. Le white cube a ainsi fait son apparition et il est rapidement devenu le pôle complémentaire du tableau moderniste ; il s’est imposé comme l’en puissance de l’art.

« Le déploiement du cube blanc, dans sa pureté originelle et intemporelle, est l’un des triomphes du modernisme : un déploiement tout à la fois commercial, esthétique et technologique » : le white cube jouit ainsi d’une légitimité impétueuse. Sa pertinence provient de son essence même, issue du long processus d’autodéfinition de l’art moderne. La galerie d’art comme cube blanc est un espace indétrônable afin de présenter l’art.

Cependant, le cœur des démonstrations de Brian O’Doherty n’embrasse pas la légitimité historique du white cube, mais sa paradoxale non-neutralité. Pour lui, le white cube n’est pas un espace neutre, mais une construction historique. Un lieu qui efface le contexte extérieur, dont le contexte devient le contenu, dont le contenu — l’art — est sacralisé. En son sein, le white cube parvient à extraire l’historicité, il abstrait le visiteur de toutes manifestations extérieures et pose l’art comme objet sacré. Ainsi, l’objet devient « Art » parce qu’il est admis dans sa structure. Le white cube crée une claire dichotomie entre ce qu’il accepte d’intégrer en son sein — et d’adouber en tant qu’art — et ce qui reste à sa porte. Selon Brian O’Doherty, la galerie d’art est ainsi devenue un véritable « protagoniste » du monde de l’art.

Ce statut prééminent de la galerie d’art, cette condition de protagoniste, n’a pas tardé à influencer et à nourrir les réflexions d’artistes tels que Michael Asher ou Yves Klein. Le parti-pris artistique de Michael Asher était de vider l’espace d’exposition afin de rendre ses caractéristiques visibles, son idéologie observable. Ainsi, en 1974, il décida de dévoiler la dimension commerciale de la galerie Claire Copley en exhibant ses espaces privés — il ôta la cloison séparant les bureaux de l’espace d’exposition. Dans une démarche similaire, l’artiste français Yves Klein proposa en 1958 l’« Exposition du vide » au sein de la galerie Iris Clert. Le carton d’invitation de l’événement expliquait que « cette manifestation de synthèse perceptive sanctionne chez Yves Klein la quête picturale d’une émotion extatique et immédiatement communicable ».

Ces initiatives ont d’ailleurs permis au white cube de renforcer toujours plus sa légitimité, en révélant son aura magnétique. Pourtant, le cube blanc ne semble plus faire l’unanimité et de plus en plus de marchands proposent des modèles alternatifs au lieu classique d’exposition — que ce soit Laurence Dreyfus qui propose les expositions Chambres à Part où l’art est placé dans l’intimité d’un appartement, ou le marchand new-yorkais Vito Schnabel, qui n’a jamais ouvert de galerie. Un autre symbole est celui de Nicole Klagsbrun qui a cessé son activité de galeriste récemment. Pourquoi ? « Je n’aime plus le système des galeries. Si rien ne marche, il n’y a qu’une manière d’évoluer, c’est d’arrêter. » a-t-elle déclaré au critique Blake Gopnik. Pourquoi abandonner un espace dont l’architecture semble si adaptée à la vente d’art ?

La galerie d’art : un modèle économique mis à mal

Surement parce que le premier marché est de plus en plus présenté selon le modèle 99/1, où 1 % de galeristes happy few témoignent d’une réussite insolente face à 99 % de leurs collègues, pour qui l’avenir est plus trouble. Ceci peut être expliqué par ce que la sociologue Raymonde Moulin baptise « les galeries leader ». Selon elle, depuis les années 1970, l’art contemporain s’articule autour de quelques galeries leader — Leo Castelli a été une figure fondatrice de ce modèle —, permettant de fixer les tendances dominantes du marché, en collusion avec les « taste-makers » — « méga-collectionneurs », directeurs d’institutions, etc. Ce noyau prescripteur permet au monde de l’art, dépourvu d’esthétique normative, d’opérer des choix — dont la régulation s’opère au travers des conflits entre ces grands acteurs culturels et économiques. Les galeries leaders sont ensuite « suivies » par les autres acteurs du marché. La réussite de ces galeries dépend de leur force financière, de leur réputation culturelle, de leur réseau, etc.

Une tribune récente de Holland Cotter va également dans ce sens. Dans son article « Lost in the Gallery-Industrial complex » — paru dans le New York Times —, le critique désapprouve le système de l’art new-yorkais. Il constate la dissipation de la distinction entre l’industrie de l’art — représentée par les grandes galeries et marchands — et le monde de l’art — représenté par les marchands intermédiaires, écoles, jeunes artistes et critiques — : « Le marché actuel donne sa forme à toutes les manifestations de la vie artistique ; pas uniquement la manière qu’ont les artistes de vivre, mais aussi les formes artistiques créées actuellement et même la manière de les présenter par les institutions et les médias. » Sa critique est encore plus profonde puisqu’il considère que ce noyau de décideurs dicte sa conduite au monde de l’art dans sa globalité.

Ces idées permettent d’apporter un élément explicatif aux déséquilibres du premier marché, dont la dichotomie est troublante. Car, confrontées aux grandes galeries mondiales, une majorité de galeries essuient actuellement des difficultés sérieuses : saturation du marché et atomisation des acteurs, appauvrissement des collectionneurs intermédiaires, augmentation des loyers, désintérêt pour les galeries au profit des foires, etc.

Ces difficultés se traduisent malheureusement par des vagues de fermetures et le phénomène qui a actuellement lieu dans le quartier de Chelsea, à New York, est tout à fait symptomatique de ce système à double vitesse. Du fait de l’augmentation substantielle des loyers — qui ont généralement doublé depuis 2010 —, les galeries de ce quartier phare de l’art new-yorkais sont contraintes de fermer (Shroeder Romero, Christopher D’Amelio, Nicole Klagsburn etc.) ou de déménager (Magdalena Sawon, Larissa Goldstone, Peter Blum Gallery, etc.). Certains pensent qu’à terme, cette augmentation signera la disparition des galeries intermédiaires dans Chelsea. En effet, les galeries les plus établies telles que Gagosian ou Gladstone ne sont pas concernées par cette difficulté, puisqu’elles sont propriétaires de leurs espaces d’exposition et parallèlement, David Zwirner a même continué à étendre son empire au cœur de Chelsea en acquérant un immeuble de cinq étages sur la 20e rue il y a près d’un an.

Hormis ces difficultés conjoncturelles, la structure même du marché évolue. Plus qu’un symbole de cette évolution, les foires sont aujourd’hui des évènements incontournables du monde de l’art. Nées à la fin des années 1960 — la première étant Cologne en 1966 —, on comptait trois foires (Cologne, Bâle et Bruxelles) en 1970, 36 en 2000 et près de 200 en 2013. Ce système de vente internationalisé coïncide parfois mal avec la logique régionale des galeries d’art. En outre, certains universitaires, comme Isabelle Graw dans son ouvrage High Price, considèrent que la multiplication des salons et leur format particulier ont adoubé un nouveau type d’art — « l’art de foire » — qui répond à la consommation visuelle frénétique des œuvres. Un visiteur de foire observe une œuvre en moyenne deux secondes, ce qui conduit les galeristes à privilégier depuis une dizaine d’années les œuvres ayant une proposition facilement identifiable, un message rapidement compréhensible. Les foires ont aussi promu les « ventes sur iPad » en provoquant la désertion des white cubes. Les galeries accusent actuellement les foires de drainer tous les acheteurs et de les en priver le reste de l’année — les foires deviennent donc paradoxalement des concurrents.

Denis Gaudel, directeur de la galerie bellevilloise Gaudel de Stampa annonçait au Monde durant la FIAC : « Les galeries ultra-puissantes ont de superbes espaces juste pour permettre à leurs artistes stars d’y faire de très grosses productions, parce que s’ils ne la font pas là, ils la feront chez le concurrent qui a un plus bel espace… L’objectif n’est pas de faire voir l’œuvre en vrai, mais de la photographier puis de la vendre sur iPad pendant les foires » — une réalité dont les galeries intermédiaires sont loin.

D’autant plus que ce phénomène doit rappeler une réalité souvent oubliée — notamment par les médias : dans le premier marché, la moitié des ventes portent sur des œuvres à moins de 1.000 euros et 90 % à moins de 5.000 euros. Les marges de manœuvre de toutes ces galeries sont donc très faibles.

Quel avenir pour le white cube ?

Consacré par la critique et les artistes, irrémédiablement choisi par les marchands, le white cube semble intouchable dans sa définition, mais le périlleux modèle économique qui l’accompagne met à mal sa pérennité. Que sera le futur du profond réseau de galeries internationales ? Va-t-on assister à une concentration du marché, où certaines grandes galeries poursuivent leur expansion pour mieux représenter et promouvoir leurs artistes, et dicteront leur choix à des galeries intermédiaires qui se feront toujours plus rares ?

Blake Gopnik, dans un article intitulé « Great art needs an audience », paru dans The Art Newspaper, s’inquiétait de ce possible phénomène. « Certains marchands intermédiaires ferment déjà leurs galeries afin de mener leur business en privé, dans les foires, ou grâce à des images jpeg. » Le critique craint un effet délétère des foires sur le réseau de galeries et s’oppose à sa raréfaction. Selon Blake Gopnik, ce qui fait la valeur — même économique — d’une œuvre est corollaire à sa valeur culturelle. C’est-à-dire qu’une œuvre doit être vue par le plus grand nombre et accuser d’une provenance prestigieuse — et pas uniquement celle de ses collectionneurs. Blake Gopnik met en avant le rôle indispensable des galeries dans le monde de l’art, et l’importance de la gratuité de leurs expositions : « Je suis navré pour les marchands qui ne voient pas le bon sens que représente le fait de diriger une galerie. Mais je suis encore plus navré pour les amateurs d’art, et pour l’art lui-même, s’il devient le fait d’échanges privés ».

Pourrait-on même penser la disparition du white cube ? Voire même questionner sa légitimité? La difficulté actuelle des galeries ne pourraient-elle pas être le fait d’une monstration mal adaptée à l’art contemporain ?  Brian O’Doherty semblait même dans ses réflexions avoir une intuition similaire. Selon lui, « à chaque art, un local patenté où il est mis aux normes sociales, où parfois il les met à l’épreuve » — or le white cube était profondément adapté à l’art moderne puisqu’il permettait « le déploiement du tableau ». L’art contemporain transcende l’objet. Sa teneur artistique n’est pas celle de l’objet en lui même, mais le processus ayant mené à sa formation. Le processus a-t-il sa place dans un lieu qui sacralise l’objet ?

L’ouverture de la De Re Gallery à Los Angeles

Los Angeles, le 24 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

Avec l’ouverture récente de la Gavlak Gallery et de la Wilding Cran Gallery, la scène artistique de Los Angeles semble être en expansion. Le 15 mai prochain, la De Re Gallery verra le jour, au numéro 8920 de Melrose Avenue, dans le quartier de West Hollywood, à quelques rues du Pacific Design Center.

Fondée par Marine Tanguy, ancienne directrice de la Outsiders Gallery de Londres, et Steph Sebbag, fondateur de l’agence L.A. advertising, le nouvel espace sera inauguré par une exposition de groupe incluant Alison Bignon, Sophie Dickens, Victor Gingembre, Stephanie Hirsch, Caroline d’Andlau Hombourg, Cyrus Mahboubian, Margherita Marzotto et Mike Sagato.

Marianne Le Morvan, auteur de la biographie de Berthe Weill déclare dans un communiqué de presse : « Nous avons le grand privilège d’assister à la création du monde de l’art de demain à Los Angeles. Marine Tanguy apporte toute sa personnalité à cette nouvelle galerie, en partenariat avec l’œil créatif de Steph Sebbag, collectionneur et passionné d’art, qui pourrait devenir le prochaine Charles Saatchi ».

Le nom de la galerie est inspiré par l’Ile de Ré, en France, où Marine Tanguy a grandi.

Le site de vente en ligne Artsper annonce une levée de fonds de 305.000 euros

Paris, le 24 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

La plateforme de vente Artsper vient de finaliser une première levée de fonds de 305.000 euros auprès de business angels : un grand patron du E-commerce qui accompagnera la société dans sa stratégie digitale, un spécialiste dans le marché de l’art, un spécialiste de l’événementiel ainsi qu’un expert du datamail et du webmarketing.

La start-up fondée par Hugo Mulliez et François-Xavier Trancart va également bénéficier d’une aide de la Chambre de Commerce et d’Industrie. Ces fonds seront alloués en priorité aux développements techniques.

Artsper est un site de vente d’œuvres d’art sélectionnées par des galeries partenaires réparties dans dix pays européens, tandis que l’entreprise propose également d’accompagner les entreprises dans la constitution de collections internes.

David Kordansky déménage

Los Angeles, le 24 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

Le galeriste  David Kordansky quitte son espace de Culver City à Los Angeles, pour s’installer à proximité du  Los Angeles County Museum of Art (LACMA), à l’angle de Edgewood Place et South La Brea.

Le design du nouvel espace, vaste de 1850 m², a été réalisé par l’architecte Kulapat Yantrasast, du cabinet wHY. Il proposera deux espaces d’exposition de tailles équivalentes, ainsi qu’un jardin.

Un communiqué de presse précise que « la nouvelle structure réunit deux immeubles existants, qui abritaient par le passé un studio de cascade d’Hollywood, un centre dédié aux arts martiaux, une concession automobile et un supermarché qui datait des années 1930. »

Le Nigéria vu par Chief Solomon Osagie Alonge

Washington DC, le 24 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

« Chief S.O. Alonge: Photographer to the Royal Court of Benin, Nigeria » est une exposition présentée par le Smithsonian National Museum of African Art du 17 septembre 2014 au 20 septembre 2015.

Elle propose les clichés de Chief Solomon Osagie Alonge, un des premiers photographes du Nigéria et le premier photographe officiel de la Cour Royale du Bénin. Ses travaux apportent un éclairage sur les rituels, les cérémonies et les regalias de la cour pendant plus d’un demi-siècle. En outre, il s’agit de documents intéressants sur la vie coloniale et post coloniale du pays. En tant que photographe commercial, Alonge a aussi préservé visuellement la vie quotidienne de son environnement de la première moitié du XXe siècle. Ces pièces sont également les témoins du début de l’histoire de ce médium et de celui de la photographie de studio en Afrique de l’Ouest.

Chief Solomon Osagie Alonge (1911–1994) a appris son art dans sa jeunesse à Lagos durant les années 1920. En 1942, il a établi l’Ideal Photography Studio à Benin City.

Kim Gordon rejoint la 303 Gallery

New York, le 24 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

La 303 Gallery a annoncé qu’elle représenterait l’artiste Kim Gordon. Plus connue comme l’ancien membre du groupe de rock Sonic Youth, elle rejoint à présent des artistes de renommée internationale tels que Jacob Kassay, Sue Williams et Doug Aitken.

Sa carrière dans les arts visuels a commencé à la fin des années 70, lors de ses études à l’ Otis Art Institute de Los Angeles. Son travail a récemment été exposé à la KS Art Gallery et à la White Columns à New York, où elle a présenté à l’automne dernier « Design Office with Kim Gordon – Since 1980 », la première rétrospective de ses travaux de peinture, sculpture, cinéma et vidéo.

Ses nouvelles créations, les Twitter Paintings, semblent être une extension des Noise Paintings, série dans laquelle elle inscrit sur des toiles les noms de groupes de musique expérimentale comme Pussy Galore et Weak Sisters, à la manière d’un graffiti.

Love Art, par amour pour l’art à Toronto

Toronto, le 24 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

Toronto est la dernière ville à accueillir l’Affordable Art Fair. Cet événement a été lancé en 1999 par Will Ramsay et a lieu dans quatorze villes de onze pays à travers le monde. Pour la première fois sous le nom de Love Art, elle se tiendra dans la ville canadienne entre le 8 et le 11 mai.

La foire vise à ouvrir le monde de la collection à un jeune public, avec des œuvres qui oscillent entre 100 et 10.000 $, dont la moitié vaut moins de 5.000 $. Dans le but de valoriser les artistes émergents, une exposition de diplômés récents est organisée.

Les organisateurs de la foire ont exprimé leur désir de garder l’événement à échelle moyenne, en reçevant entre quarante et soixante galeries seulement.

Le changement de nom était nécessaire pour éviter de porter atteinte aux droits d’auteur appartenant à la Toronto Art Expo. Cet événement, la douzième édition qui a eu lieu mi-avril, est propriétaire du brevet « Affordable Art Fair » et propose des œuvres d’art à prix modique.

S’adressant au New York Times, les organisateurs du Love Art expliquent que ce changement de nom incarne leur volonté d’encourager le public à acheter des pièces « par amour ».

Malevich et Tatlin réunis à la Fondation Beyeler

Bâle, le 24 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

En octobre 2015, la Fondation Beyeler, située à Riehen près de Bâle, présentera une exposition intitulée « 0,10: Malevich, Tatlin and the Birth of New Systems in Art. »

Cette exposition, présentant conjointement les travaux de Kasimir Malevich et Vladimir Tatlin, fait référence à celle organisée en décembre 1915 à St Pétersbourg, intitulée «0,10 ». À l’époque, les deux artistes avaient pour volonté de montrer ce qui déterminera l’orientation de l’art révolutionnaire des années suivantes et leur ambition était telle qu’ils avaient préparé la manifestation en secret.

L’exposition organisée en Suisse est mise en place sous le commissariat du curateur new-yorkais  Matthew Drutt, et proposera des pièces majeures récemment redécouvertes.

Vente d’art tribal en juin chez Native

Bruxelles, le 24 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

La prochaine vente de Native, maison de ventes aux enchères bruxelloise spécialisée en art tribal, aura lieu le 7 juin 2014.

Native organise deux ventes par an, en janvier et en juin. Elle se présente comme la première maison de ventes aux enchères uniquement dédiée aux arts tribaux.