La Galleria Muratcentoventidue expose Anahita Razmi

Bari (Italie), le 14 mai 2014, Art Media Agency (AMA).

La Galleria Muratcentoventidue présente « Domino Dancing », la première exposition dédiée à Anahita Razmi et organisée en Italie. Elle se déroule jusqu’au 27 mai à Bari et s’intitule « Domino Dancing ».

Le travail plastique d’Anahita Razmi peut se situer entre la vidéo et la performance. À travers ses différentes œuvres, elle tend à établir des liens entre la terre d’origine de son père, l’Iran, et son pays, l’Allemagne. Elle traite d’enjeux tels que l’identité et le genre, en employant des objets à la signification culturelle ou nationale lourde. Elle retire des symboles culturels leur signification en les employant dans des contextes qui peuvent être qualifiés d’atypiques.

Née à Hambourg en 1981, elle vit et travaille actuellement entre sa ville natale et Stuttgart. Parmi ses expositions personnelles, il est possible de noter celle du Kunstverein Friedrichshafen (2011), du Kunstmuseum Stuttgart (2012) et du Kunstverein Hannover (2013).

L’héritage des préraphaélites au Met

New York, le 14 mai 2014, Art Media Agency (AMA).

Le Met présente une exposition consacrée à l’un des mouvements les plus importants de la peinture britannique du XIXe siècle : les préraphaélites. Intitulée « The Pre-Raphaelite Legacy: British Art and Design », elle se déroulera du 20 mai au 26 octobre.

Il s’agit de la première exposition qui leur est consacrée par le Met depuis quinze ans. Elle est placée sous le commissariat de Constance McPhee, conservateur du département des dessins et des estampes ainsi que d’Alison Hokanson, associée de recherche du département des peintures européennes du Met.

Les préraphaélites cherchent à dépasser les conventions académiques de l’art du XIXe siècle et à retrouver la vivacité et la sincérité de l’art antérieur à l’ère de Raphaël. La manifestation mettra tout particulièrement en valeur leur vénération partagée pour le passé et leur amour de la beauté. L’exposition regroupe 30 objets : peintures, dessins, meubles et tissus. Elle donnera à voir aux spectateurs les œuvres des figures majeures du mouvement : Edward Burne-Jones, William Morris et Dante Gabriel Rossetti, ou inspirées par leur travail pionnier.

La difficulté des langues maternelles de Mounira el-Solh

Beyrouth, le 14 mai 2014, Art Media Agency (AMA).

Jusqu’au 19 juillet, la galerie Sfeir-Semler de Beyrouth propose une exposition consacrée à Mounira el-Solh. Elle s’intitule « Toutes les langues maternelles sont difficiles ».

L’artiste libanaise y explore le concept de langage, comme mécanisme de transmission et transversal. Elle interroge notamment l’espace de transition entre la langue maternelle et celles de l’immigration. Elle lie son expérience personnelle, ainsi que celle de sa famille, avec une vue géopolitique plus large, et évoque ainsi la situation actuelle des réfugiés syriens se retrouvant au Liban. L’exposition présente une sélection d’œuvres nouvelles : vidéos, peintures, dessins et patchworks de textiles.

Mounira Al Solh est née en 1978 à Beyrouth. Elle y vit et y travaille encore actuellement. Elle a étudié aux beaux-arts de l’Université libanaise de Beyrouth, à la Gerrit Rietveld Academy et la Rijksakademie. Parmi ses projets récents, elle a proposé and suddenly there were women, une performance, au Ministère des Affaires étrangères de la Hague (Pays-Bas) en 2013 et une exposition personnelle au CCA de Glasgow, également en 2013.

Bruce Nauman remporte le Friedrich Kiesler Prize

Vienne, le 1er mai 2014, Art Media Agency (AMA).

Le quotidien autrichien Der Standard a annoncé Bruce Nauman comme lauréat 2014 du Friedrich Kiesler Prize pour l’architecture et l’art. La date de la cérémonie n’a pas encore été annoncée.

La récompense s’élève à 55.000 € (environ 76.000 $). Elle est alternativement attribuée tous les deux ans par la République d’Autriche et la ville de Vienne. Frank Gehry et Olafur Eliasson ont compté parmi les lauréats des précédentes éditions.

Un jury international a salué l’artiste « pour sa relation forte, mais pas mimétique avec les concepts de Kiesler, en particulier en ce qui concerne la perception sensorielle et dynamique de l’espace ». En réponse à la question « Voulez-vous accepter le prix ? », Bruce Nauman aurait répondu, « Il est logique que je l’accepte. »

Bruce Nauman est né en 1941 à Fort Wayne en Indiana. Il vit et travaille actuellement au Nouveau Mexique.

Olivier Mosset exposé à la galerie Yvon Lambert

Paris, le 1er mai 2014, Art Media Agency (AMA).

La galerie Yvon Lambert expose actuellement l’artiste Olivier Mosset, dans la section On Paper, jusqu’au 31 mai. Pour cette exposition « Tu M’, Mutt, Tutu », il rend par une série de peintures, un discret hommage à l’artiste Marcel Duchamp.

Depuis la fin des années 60, Olivier Mosset a maintenu avec une réelle exigence la visée première d’une déconstruction de la peinture. Selon lui, l’œuvre peinte est comprise comme un objet-peinture autonome s’articulant uniquement autour d’une structure formelle. Par un travail sur la couleur et sur la forme — déterminé à partir de l’idée de peinture en soi —, Olivier Mosset situe les éléments qui composent ses œuvres dans une littéralité absolue.

En plaçant ainsi l’abstraction au-delà de tout lien à l’image, l’artiste considère l’objet-peinture comme un « ready-made » assisté et démontre que les positions de Paul Cézanne et de Marcel Duchamp, loin de s’exclure, se complètent. Dans l’oeuvre d’Olivier Mosset, la vérité de la peinture ne réside en effet pas dans une prétention à la représentation, mais bien dans la relation générée par le regard du spectateur.

Olivier Mosset est né à Berne en 1944. Il vit et travaille à Paris et Tucson en Arizona. En 1967, il fonde avec Daniel Buren, Michel Parmentier et Niele Toroni le groupe BMPT. Son travail a été présenté au sein de nombreuses expositions personnelles et il a participé à de nombreuses expositions collectives. De plus, ses œuvres ont été sélectionnées dans le cadre de plusieurs biennales.

Jouer avec le marché de l’art : entretien avec Anders Petterson, fondateur d’ArtTactic

Paris, le 1er mai 2014, Art Media Agency (AMA).

ArtTactic est une société d’analyse du marché de l’art, fondée en 2001 par Anders Petterson. Proposant des recherches sur-mesure, de l’investissement et des artistes spécifiques, l’entreprise prend en considération les goûts fluctuants qui animent le marché et consulte les figures de proue du secteur afin de fournir à ses clients les conseils les plus avisés. En complément de son offre de services, ArtTactic a lancé en février dernier un nouveau quizz en ligne, Forecaster, qui permet aux participants de prédire le résultat des lots proposés lors des ventes aux enchères. AMA a eu l’occasion de rencontrer Anders Petterson afin d’en savoir davantage sur ces services et de recueillir son point de vue personnel sur le marché de l’art.

Racontez-nous les débuts d’ArtTactic et les projets sur lesquels vous êtes en train de travailler?
Entre le milieu des années 1990 et le début des années 2000, j’ai travaillé chez JP Morgan, puis j’ai décidé de quitter ce secteur et ai lancé ArtTactic. Elle est devenue une plateforme qui regroupe deux de mes centres d’intérêt : le marché et l’art contemporain. Les premièrs pas d’ArtTactic ont été très instructifs. Lorsque nous avons commencé à travailler avec des collectionneurs, il est apparu qu’il y avait un réel besoin d’information et un espace à prendre dans le marché pour un service qui pourrait la fournir. À partir de là nous avons commencé à analyser le marché en partant d’une nouvelle perspective. Plutôt que de se baser sur les sessions de ventes aux enchères, nous voulions prendre une approche plus qualitative vis-à-vis de la recherche sur le marché. Je dirais que c’est l’équivalent en art de l’analyste pour les marchés financiers, adaptable à la dynamique du marché de l’art.

Une évolution précise s’est dessinée au fil des années. Entre 2000 et 2008, l’appréciation de l’objectivité et de l’indépendance du marché de l’art était limitée et les gens étaient dépendants de l’information qui venait des acteurs mêmes du marché, comme les marchands ou les commissaires priseurs, faisant peu cas des opinions extérieures. La crise de 2009 a mis en lumière le fait que les valeurs pouvaient basculer considérablement et je pense que ceci a fait émerger l’idée qu’il y avait besoin d’une tierce opinion qui n’était pas impliquée dans les transactions et dont le but était seulement de fournir des avis à propos de circonstances spécifiques, d’objets ou du secteur. L’entreprise a alors vu un changement dans sa clientèle, partant d’une base constituée par des particuliers et des collectionneurs en 2000-2008, vers une société plus ouverte ces dernières années : nous travaillons désormais avec une grande diversité de secteurs, des banques privées ou les compagnies d’assurance et de gestion. Étant un acteur neutre et objectif sur le marché, ces industries peuvent s’aligner sur notre société.

J’ai observé une corrélation entre la progression du marché de l’art et la croissance de la société ; le chiffre d’affaires annuel du marché de l’art était d’environ 20 milliards de dollars en 2002, un chiffre qui a atteint 60 milliards de dollars l’année dernière. Le besoin de recherche et le besoin d’information ont changé en parallèle avec les changements du marché, sa croissance et l’augmentation des prix en général. Dans un certain sens, il y a plus de risque à l’heure actuelle que dans le passé, ce qui signifie que la recherche est plus précieuse aujourd’hui qu’il y a cinq ou six ans.

ArtTactic propose différents modules : la recherche qualitative, les rapports réalisés sur les artistes, les perspectives, les podcasts, la formation et plus récemment, Forecaster. Pouvez-vous nous donner une vue d’ensemble de ces différents aspects de votre activité?
Si je devais faire un panorama de tous les différents services d’ArtTactic, je dirais qu’ils sont tous liés par la recherche d’information. Le site Internet et le service d’abonnement permettent aux professionnels du marché de l’art de surveiller les marchés à une échelle globale, en prenant en compte le marché des enchères et les enquêtes de confiance : elles supposent d’interroger les prescripteurs clés à travers différents marchés au sujet de leur perception générale, de leur perception des risques et de leur perception sur les artistes. À travers ces informations, nous créons des rapports qui donnent une opinion plus individuelle sur le marché.

Étant donné que l’abonnement ne couvre pas tous les artistes, les collectionneurs nous demandent souvent des informations détaillées sur un artiste spécifique. Cette recherche prend la forme d’un rapport de commande fait sur-mesure selon les besoins du client, qu’il soit intéressé par une vente — un client cherchant à vendre une œuvre qui a été approché par différentes maisons de ventes aux enchères et qui a besoin de conseils pour savoir laquelle choisir — ou qu’il se prépare à enchérir lors d’une vente car son intérêt pour le potentiel d’un artiste est acquis, mais qu’il souhaite connaître les risques associés à une œuvre.

Construit depuis plus de dix ans, notre réseau fournit une plateforme pour les prescripteurs clés et les leaders d’opinion afin de fournir des conseils à un public qui n’aurait peut-être pas l’opportunité d’avoir accès à leur avis, ne pouvant pas assister aux conférences destinées aux professionnels du marché. Tout ce que l’on essaye de faire est de diffuser du renseignement au plus grand nombre de personnes possibles. Notre objectif principal est d’offrir de la formation aux gens : plutôt que de dicter des principes esthétiques, nous essayons d’amener le public à comprendre les aspects essentiels du travail de différents artistes et de marchés géographiques. En plus de l’abonnement, cette zone d’information est disponible par podcasts et à travers d’autres médias.

Lequel des ces éléments vous apporte le plus de revenus?
À l’origine, l’abonnement était l’élément le plus profitable, avec un ratio de 70/30 en 2009, c’est-à-dire que 70 % de nos revenus venaient des abonnements. Désormais, les services sur-mesure sont notre principal atout. En 2010, le ratio a changé et est devenu 70 % pour la recherche sur-mesure et 30 % pour les abonnements. Notre base d’abonnements grandit graduellement, mais elle n’est dorénavant plus le noyau dur de nos revenus.

Pouvez-vous nous expliquer le système de tarification de la recherche d’information sur-mesure?
Le coût pour la recherche varie énormément, selon la nature de ladite recherche et de son étendue. Un prix de départ peut se situer aux alentours de 1.000 £ et peut augmenter selon le temps passé sur les recherches. Nous n’établissons pas le prix en fonction de la valeur de l’œuvre en question, donc, que la pièce vaille 10.000 £ ou un million, les frais de recherche restent liés au temps que l’on y passe. Par ailleurs, nous ne prenons pas de commission sur les transactions, comme le client est prévenu des coûts de recherche dès le début, quel que soit le résultat final. Notre recherche n’est pas utilisée comme un document marketing, mais plutôt comme une représentation honnête de nos résultats.

Pouvez-vous nous en dire plus au sujet de votre nouveau service, ArtTactic Forecaster?
Le projet initial a démarré il y a environ deux ans, mais il n’a été lancé officiellement qu’en février dernier, c’est donc encore un bébé. Nous attirons beaucoup de twittos (ndlr : au moment de l’interview, ArtTactic avait plus de 42.000 followers sur Twitter) et nous souhaitons connaître leurs intérêts. En 2012, Le Cri d’Edvard Munch a été mis aux enchères à New York et, pour nous amuser, nous avons demandé à nos followers de prédire le résultat de la vente. Environ 250 followers ont prédit un résultat autour des 123 M$, et au final, le résultat de la vente a été de 120 M$. Ce qui m’amène à me poser des questions sur la nature inhérente de l’expertise : y’a-t-il justement de la connaissance et de l’expertise dans la foule elle-même ? Mon expérience d’enseignant m’amène à penser qu’il est particulièrement intéressant d’explorer les possibilités constantes de formation du public et de le tester pour prévoir des résultats d’enchères. En utilisant les cadres analytiques et les connaissances qu’ArtTactic a acquises au cours des quatorze dernières années, nous avons intégré ce concept dans notre environnement et nous encourageons les gens à considérer le contexte d’une vente aux enchères selon leur propre analyse : que l’enchère se déroule dans une maison de ventes locale en France ou chez Christie’ s à New York, comment le lieu influence la valeur finale ?

Nous avons créé un jeu quizz qui donne l’opportunité aux gens de se tester eux-mêmes en prédisant le prix marteau de lots individuels, dans différentes catégories à travers différentes ventes. En ce moment, nous faisons une vente asiatique à New York et une à Mumbai. Aussi, les personnes sont exposées en permanence à différents marchés, que ce soit le marché occidental de l’art contemporain ou les impressions, œuvres sur papier, photographies, sculptures ou autre. L’idée est de créer un terrain d’entraînement sur lequel les gens peuvent s’adapter à différentes valeurs et sujets, ce qui est intrinsèquement difficile à pratiquer. Il s’agit d’utiliser des outils analytiques et des processus d’information afin d’en faire le meilleur usage pour nourrir sa propre analyse. Les gens s’inscrivent, se testent et sont classés en fonction de leur score. Quelque chose que nous n’avions pas prévu commence à se produire : une certaine compétition s’installe à cause du système de classement, créant une dynamique parmi les joueurs qui ont les meilleurs scores. Plutôt que de passer quelques minutes sur chaque quizz, les gens font des recherches et abordent leurs prédictions avec un regard éclairé.

Non seulement Forecaster offre l’opportunité d’apprendre, mais il apporte une marque de reconnaissance dans le monde extérieur : la semaine dernière, un professionnel d’une société de conseil en art nous a contacté à propos du joueur classé en première position et voulait savoir s’il était possible de le joindre. Le jeu est basé sur la méritocratie et est en constante évolution. Que ce soit un étudiant qui joue depuis sa chambre à Paris ou ailleurs, cela n’a aucune importance, le jeu est basé sur les compétences.

Dans quelle mesure les prédictions des acteurs sont-elles précises? Êtes-vous surpris du niveau d’exactitude?
Les capacités de ces différents acteurs sont vraiment considérables, bien que les personnes appartenant au top 10 semblent atteindre 62 % de précision de manière presque constante. De plus, si l’on compare cela à l’estimation des ventes aux enchères comme direction pour ce que le résultat devrait être, cela devrait être beaucoup plus faible. Un groupe a commencé à jouer et il est toujours à un niveau au-dessus de n’importe qui d’autre. Nous nous sommes entretenus avec eux pour comprendre leurs méthodes. La réponse est qu’ils ont tous investi du temps dans la recherche. La plupart d’entre eux ont développé une intuition à propos de la manière dont le marché fonctionne. Certains sont des étudiants qui ont été particulièrement actifs sur les marchés de l’art à une petite échelle, vendant des estampes ou travaillant avec le street art. Même s’ils sont jeunes et n’ont pas nécessairement de l’expérience, ils ont l’énergie d’essayer et de se forger un sens du marché et de savoir comment les outils analytiques peuvent être utilisés. Du point de vue du jeu, il faut un certain nombre de temps pour permettre aux joueurs d’acquérir des compétences. Mais, vous pouvez commencer à voir que certaines personnes excellent dans des domaines particuliers. Je pense que cela reflète le marché de l’art en général. Il n’est pas possible d’être spécialiste de tout et les personnes vont davantage chercher à se montrer sélectives sur certains aspects du marché qu’ils apprécient tout particulièrement.

Quelle est votre prédiction pour 2014, selon les perspectives que vous avez publié il y a quelques mois?
Je pense qu’à première vue les personnes ont la conviction que le marché va continuer de la même façon qu’en 2013. Je crois qu’il y aura une certaine continuité des thèmes. Le marché, constamment sous pression, va améliorer ses résultats, par rapport à ceux passés. Les maisons de ventes subissent également le même type de pression. Les ventes new-yorkaises vont se dérouler en mai. Elles seront aussi importantes, si ce n’est plus, que celles de novembre. Il s’agit d’un cycle sans fin. Mais, ce cycle peut entraîner des faiblesses pour le marché. Il peut se contracter lui-même. Il y a donc une sorte de psychologie et de fragilité. Cette pression s’exerce bien évidemment sur les acteurs majeurs, comme Sotheby’ s et Christie’ s. Ils présentent constamment des œuvres d’art majeures, à des prix vraiment élevés, afin de le soutenir.

Occasionnellement, les personnes disent sommes dans une bulle. Je considère que dans une certaine mesure, c’est le cas. Mais, la question est de savoir pendant combien de temps la bulle peut durer. Si l’on met 2009 en dehors de notre équation, qui était une année exceptionnellement mauvaise, un boom s’opère sur le marché depuis 2004. Il a continué en 2013 et ce sera probablement le cas pour 2014. La liste de Forbes s’allonge chaque année, avec l’addition de millionnaires, qui ajoutent des milliards d’actifs. Il suffit d’une petite partie de ces actifs pour faire un grand impact sur le marché de l’art.

Dans l’ensemble, je pense que le marché en 2014 connaîtra certaines différences régionales. L’Inde devrait sortir du cycle négatif où elle est plongée depuis 2009, offrant certaines opportunités intéressantes pour ce marché. Pour sa part, la Chine récupère du ralentissement qu’elle connaît depuis 2011. En excluant les situations politiques potentielles qui pourraient venir perturber ces estimations, aucun nuage sombre ne vient gâter l’horizon, tel que je le vois pour cette année.

The Early Confidence Report est vraiment stable pour l’année dernière…
Oui. Le noyau d’artistes reste stable. En analysant les prédictions à propos du marché, nous demandons aux personnes que nous interrogeons la manière dont ils considèrent ce qui se passera dans dix ans et si ces considérations changent leur confiance sur le long terme. Je pense que ce groupe d’artistes est relativement stable et que cela le sera pour le long terme, aussi bien que d’avoir une trajectoire positive pour le long terme. Il existe aussi un groupe de personnes qui savent que le marché se porte bien, mais qui sont dans l’incertitude quant à l’avenir. La confiance actuelle accordée au marché est devenue beaucoup plus durable, créant une dynamique intéressante qui transforme la spéculation à propos d’un artiste en intérêt de la part des collectionneurs.

L’art Post-Internet surfe sur la vague

Paris, le 1er mai 2014, Art Media Agency (AMA).

Nous vivons en 2014 dans ce que nous pourrions appeler un monde Post-Internet. Non pas parce qu’Internet aurait vécu puis disparu ; plutôt parce qu’Internet est apparu et évolue. Avec l’apparition du Wi-Fi, des smartphones, des réseaux sociaux, la frontière entre ce qui est en ligne et hors-ligne est en train de progressivement s’éroder. Les communautés croissent et s’épanouissent dans des espaces où l’observateur devient lui-même acteur. Une nouvelle génération d’artistes, qui incarne et définit cet « état d’esprit Internet », se penche sur cet élément constitutif de notre vie quotidienne, créant la structure — peut-être pérenne — d’un réel mouvement artistique.

À l’occasion de la parution du 150e numéro d’AMA, il nous semble important de ne pas nous pencher uniquement sur l’avenir, mais aussi sur ce qui forme et construit le présent. Totalement intégrée à ce réseau de contributeurs de la nouvelle culture du réseau, la génération 2.0 crée l’art le plus « contemporain » de l’art contemporain — l’art Post-Internet.

Vers une définition de l’art Post-Internet

Le courant « Post-Internet » se distingue du mouvement « Net Art », apparu au croisement des années 1990 et 2000. Le « Net Art » a été la première exploration majeure des nouvelles technologies en ligne. Alors que ce genre a gagné une reconnaissance globale, il était limité par ses conditions même d’existence — exclusivement sur les réseaux — et par son traitement d’Internet en tant qu’entité purement distincte de la réalité. Notre conception du « réseau » a évolué, s’est nuancée et les œuvres n’appartiennent plus à des catégories aussi figées que « numérique » ou « physique ».

Le terme de Post-Internet ne renvoie évidemment pas à un temps qui serait postérieur à l’ère Internet, mais insinue qu’Internet est devenu une réalité intrinsèquement liée à nos vies. Dans une série d’essais publiés sur son blog entre 2009 et 2010, l’artiste et critique Gene McHugh décrit le changement de perception d’Internet comme « la disparition de la nouveauté laissant place à la banalité ». L’art Post-Internet peut se manifester au travers de sculptures, vidéos, peintures, fichiers GIF, sites web, et toute une déclinaison de formats numériques. Sa vraie identité est son point de départ, celui d’une culture de la connectivité accrue, de la saturation de l’information et de l’intangibilité de l’espace dans lequel nous passons de plus en plus de temps.

La distinction entre le Net Art et l’art Post-Internet semble assez similaire à celle entre l’art moderne et postmoderne. Alors que le modernisme existe toujours en tant que concept, le terme Postmodernisme est utilisé afin de qualifier ce qui est apparu en conséquence. Le Postmodernisme construit son identité par rapport aux théories fondamentales de l’art moderne, aux valeurs esthétiques établies par les artistes modernes, mais en les adaptant et en les développant à l’aune d’une nouvelle époque et de ses problématiques. Ainsi, dans une même veine, l’art Post-Internet s’inspire d’idées et de concepts du Net Art — notamment dans les idées de diffusion de l’image et de nature interactive du monde connecté — ; mais il ne se limite pas à une simple reprise. En outre, dans l’art Post-Internet, les principes directeurs de l’art conceptuel de Duchamp entrent également en jeu, dans l’idée où les questions métaphysiques prévalent sur le choix formel de transmission de l’idée. L’image Post-Internet devient objet.

Gene McHugh rappelle l’idée simple que « même si l’artiste ne partage pas l’œuvre en ligne, elle sera un jour diffusée sur Internet ». Les images aujourd’hui sont objectivées, financiarisées, répétées, réappropriées. À l’ère du reblogging, l’image est devenue un bien que l’on peut acquérir et stocker aux côtés d’autres biens — même si on ne peut jamais réellement la posséder. Une œuvre d’art physique, qu’elle soit exposée dans une galerie, un musée ou une collection privée, est vouée à être photographiée et son image incessamment échangée. Sa représentation devient ainsi nécessairement publique. L’artiste Artie Vierkant considère ce phénomène comme « la conception alternative de l’objet culturel ». Il a publié en 2010 The Image Object Post-Internet, un essai qui est devenu une référence afin de donner un contour au mouvement Post-Internet, et qui dresse des parallèles fréquents avec le conceptualisme. Selon lui, la promulgation d’idées prend actuellement le pas sur la matière physique, particulièrement quand tout l’art devient réduit à cet état d’imagerie disséminée. De la même manière, les idées traditionnelles de paternité sont érodées, en accord avec le statut de l’art comme « objet social ». L’art Post-Internet est, selon ses dires, « intrinsèquement influencé par une paternité [de l’œuvre] ubiquiste, par l’attention en tant que monnaie, par l’effondrement de l’espace physique dans la culture en réseau, par la reproductibilité infinie et la mutabilité des fichiers numériques ».

C’est peut-être ce dernier aspect qui est le plus important — l’aspect social. L’idée de communauté est innée à la génération « Post-Internet », et les œuvres de ce courant sont créées avec une réelle conscience collective. Les médias interactifs sont de plus en plus prisés par les artistes, afin que le public devienne lui-même une partie de l’œuvre — sans passer par la bureaucratie complexe qu’impliquent les galeries et les institutions. Plusieurs décennies avant la création d’Internet, Marcel Broodthaers déclarait : « la définition de l’activité artistique survient d’abord, dans le domaine de la distribution ». Les œuvres actuelles sont de plus en plus créées avec l’idée de dispersion, dans le sens où les artistes Post-Internet ont parfaitement conscience du fait que le concept d’« objet original » a été presque totalement dépassé avec Internet. Ils réalisent en un sens le rêve de Marcel Broodthaers.

Les artistes après l’ère Internet

Que ce soit en ligne ou hors ligne, la génération d’artistes Post-Internet est de plus en plus reconnue. Le Ullens Center for Contemporary Art (UCCA) de Pékin présente actuellement une rétrospective du mouvement, simplement intitulée « Art Post-Internet » — jusqu’au 11 mai 2014. Le communiqué de presse de l’exposition rappelle le fait que « la caractéristique la plus profonde que sous-tend la culture contemporaine actuelle [...] pourrait bien être l’omniprésence d’Internet ». Sont présentés à cette occasion des artistes tels que Oliver Laric, Marisa Olson ou Cory Arcangel. Alors que les essais de McHugh et de Vierkant ont apporté les premiers outils de compréhension de l’art Post-Internet parmi les curateurs et critiques informés, il est à espérer que cette exposition favorisera aussi bien une plus grande prise de conscience du mouvement que les germes d’un dialogue auprès du grand public.

Cory Arcangel, dont les œuvres sont visibles à Pékin, est sous doute l’artiste le plus populaire du genre. Une exposition monographique lui a été dédié au Whitney Museum en 2011 — il avait à peine 33 ans. Elle l’a adoubé auprès du grand public américain. Son dessein est de dévoiler les lacunes de la technologie par la technologie elle-même, en manipulant des « tropes numériques » souvent avec humour. Les œuvres de Cory Arcangel témoignent d’une fascination pour les jeux vidéos rétro — il a présenté au Whitney une large installation vidéo représentant six projections de jeux de bowling — et cette obsession est toute aussi symptomatique que sa remise en cause de la technologie. « J’ai trouvé que la répétition de l’échec de l’humain en 3D était en quelque sorte une métaphore révélatrice de l’étrange fascination de notre culture pour la technologie », a-t-il écrit dans le propos curatorial de l’exposition. D’une manière similaire, Ed Atkins s’attache à montrer les lacunes de la vidéo en l’exposant. Dans un entretien accordé à AMA en février, il avait déclaré : « Un centre d’intérêt fondamental pour moi est le devenir des objets qui incarnaient, avant, le “film” — une bande, un morceau de celluloïd, etc. Ils ont disparu pour des entités que l’on ne peut pas tenir dans nos mains : le streaming et des fichiers qui restent dans nos disques durs jusqu’à ce qu’on les détruise avec un bruit de bruissement de papier. C’est la relative dématérialisation de tout ça qui m’intéresse : d’un côté, on veut créer la réalité au cinéma, de l’autre, l’objet qui crée cette réalité est de moins en moins réel ».

La prépondérance de l’objet physique dans la société ne cesse de décroître, et cet objet physique apparaît aujourd’hui plutôt comme un support. Cependant, plutôt que de se lamenter à ce propos, les artistes Post-Internet explorent les possibilités offertes par cette révolution.

Jon Rafman utilise Google Street View pour son projet 9-Eyes, au travers duquel il étudie le rôle des images en ligne. Selon lui, les caméras à 360° de Google ont créé un nouveau monde, virtuel, mais qui est pourtant également un réel document historique, offrant une vision non biaisée de la réalité. Jon Rafman a passé des heures à naviguer sur Internet afin de trouver ces instants tragiques, merveilleux, surréels ou simplement beaux, capturés par les caméras de Google. Dans un essai, Rafman explique : « Je conçois que cette manière de photographier crée un corpus culturel comme un autre, un espace structurant et structuré dont les codes et le sens peuvent être construits ou déchiffrés par l’artiste et/ou le curateur. » Rafman cherche à exposer le double standard de la technologie, qui facilite la connectivité et le partage, mais en même temps peut apparaître « insensible » ou « indifférent ». La série de captures d’écrans 9-Eyes est très populaire sur Tumblr et a également été exposée dans de nombreuses expositions —, dont l’actuelle exposition à l’UCCA.

C’est l’imagerie religieuse qui a d’abord attiré l’artiste australien Oliver Laric, parce que de manière similaire, sa paternité se dilue dans sa structure. Sa série « Versions » explore la hiérarchie des images considérées autant dans leur dimensions historique que contemporaine. Pour « Versions », il a produit une série de sculptures modelées comme des icônes de la cathédrale St. Martin à Utrecht, endommagée pendant la Réforme. Chaque modèle est identique en termes de dimensions et de forme, mais les variations de couleurs explorent la multiplicité de représentation qui a conduit à l’iconoclasme et à la destruction des images. En dépit de cela, Oliver Laric est un fervent partisan de l’accessibilité des images : il a supporté le projet « The 3D Scanning » au Collection Museum de Lincoln, au Royaume-Uni — qui a permis de proposer en ligne des reproductions des collections du musée libres de droits. Il a d’ailleurs reçu le prix annuel de la Contemporary Art Society en 2012 pour ce projet, qui était vu comme précurseur en son genre pour les institutions britanniques.

Vendre l’art Post-Internet

Le passage de l’art en ligne à l’objet — qui différencie l’art Post-Internet du Net Art — a permis de faire entrer ce mouvement sur le marché. Cependant, dans sa définition pure, l’art Post-Internet existe encore en majorité dans un format dématérialisé qui crée de nouveaux enjeux de monstration et d’apposition de valeur. Il faut être à la fois courageux et visionnaire pour propager ce mouvement et le rendre intelligible à la majorité des collectionneurs. Marc Spiegler, directeur d’Art Basel, a ainsi déclaré à The Art Newspaper en 2013 qu’un degré supérieur de matérialité ne pourrait pas nuire au mouvement : « l’art numérique remplace les atomes et les molécules par des octets et des bits. Il n’y a jamais eu un véritable marché pour l’art purement numérique, mais maintenant que cet art se formalise, il peut avoir un impact plus fort à l’avenir ». Cet article coïncidait avec la tenue d’Art Basel Miami, qui voyait une percée de l’art numérique présenté sur les stands de la foire.

Peu avant, le 10 octobre 2013, Phillips a organisé la première vente aux enchères consacrée uniquement à l’art numérique, en collaboration avec Tumblr et Paddle8. Nommée « Paddles On ! », cette vacation était également la première menée par Phillips exclusivement dédiée au premier marché. Les artistes en ventes avaient souvent été découverts sur Internet à l’instar de Petra Cortright ou Molly Soda.

La vente réunissait des œuvres vendues sur écran et de véritables objets, chaque lot ayant un format de vente relatif à son médium. D’ailleurs, le fait d’en acquérir était souvent synonyme d’obtention d’une clé USB, accompagnée d’un certificat d’authenticité — certains artistes ont parfois créé des vitrines pour accompagner ces objets. La vente d’un site web élaboré par Rafael Rozendaal oblige son acquéreur à renouveler le nom du domaine et à laisser le site public.

Dans ce cas, il est clair que les collectionneurs achètent une nouvelle forme d’art public — où acquisition et donation deviennent synonymes. La vente a totalisé un chiffre d’affaires de 90.600 $, et a vu 80 % des lots trouver un acquéreur. Cependant, sa signification réelle se trouve au-delà des chiffres. La vente « Paddles ON ! » a donné naissance à une nouvelle conception de la propriété — puisque les enchérisseurs ne faisaient pas qu’acheter, mais aidaient et promouvaient le travail des artistes. Dans le cas de la vente d’un site Internet, comme ce fut le cas pour Rozendaal, la page apparaît avec le nom du collectionneur dans la barre de recherche, mais l’œuvre demeure publique — une nouvelle forme de mécénat ?

Dans la même veine que la mode récente pour le crowfunding — utilisé par maints acteurs de Marina Abramovic à la National Portrait Gallery —, ce fait marque le dépassement de la logique objet-propriétaire. Peut-être est-il possible de voir ce nouveau moyen d’acquisition comme une antithèse de la logique actuelle d’investissement qui alimente l’explosion des prix de l’art. Megan Newcome, directrice de la stratégie numérique de Phillips a déclaré à AMA : « Si une nouvelle frange de collectionneurs émerge de ce nouveau courant qu’est l’art Post-Internet ? Bien sûr ! Peut-être est-ce du fait de la concentration croissante des richesses au sein des élites technologiques, ou peut-être parce que les jeunes collectionneurs achètent les œuvres des artistes de leur génération — c’est ce qui est “contemporain” pour eux. »

C’est ici que réside l’essence d’une nouvelle manière de collectionner, celle d’une jeune génération qui peine parfois à se souvenir de ce qu’était le monde avant Internet. Le partage et la pensée collective sont assez naturels pour ces collectionneurs émergents — et ils peuvent se permettre d’acheter ces œuvres. La vacation « Paddles ON ! » a souvent été comparée à la vente Damien Hirst organisée par Sotheby’s en 2008, en terme d’impact sur le marché. Cependant, l’importance de la vente de Phillips est minimisée par l’énorme chiffre d’affaires de la vente Hirst — 198 M$. Pourtant, les faibles adjudications — de 800 à 16.000 $ — font que l’art Post-Internet est accessible à tous les collectionneurs. Selon Megan Newcome, « 80 % des acheteurs de la vente étaient de nouveaux clients de Phillips, ce qui tend à prouver que les collectionneurs d’art Post-Internet sont plus jeunes et moins expérimentés ».

De manière évidente, on peut questionner la signification d’une exposition ou d’une vente physique pour les artistes d’un mouvement tant ancré dans la dématérialisation. La réponse se trouve dans les propos de Marc Spiegler : le mouvement peut avoir un impact plus prononcé dans un « environnement réel ». Ce qu’a prouvé la vente de Phillips, c’est que dès lors que l’art Post-Internet parvient à s’ancrer dans le réel, il répond aux critères traditionnels du fait de collectionner. À une époque où les maisons de ventes investissent toujours plus d’argent dans les ventes dématérialisées, l’art numérique doit démontrer qu’il peut devenir un véritable mouvement au sein du monde de l’art, et doit dont peut-être se plier à certaines conventions. C’est le parti pris de Megan Newcome, qui pense que les germes de ce mouvement ont un très fort potentiel : « il va être intéressant de voir comment le buzz créé autour de l’art Post-Internet va se transformer pour devenir un marché mature. Pour le secteur des enchères, il est très rare d’avoir l’opportunité d’ouvrir un nouveau département — cela arrive environ tous les 30 ou 40 ans ».

L’exercice consistant à définir un mouvement en formation a toujours été une tâche délicate. Peut-être la meilleure interprétation de ce mouvement est-elle cette définition qu’en donne Gene McHugh : « the art world art about the Internet » (littéralement « l’art du monde de l’art à propos d’Internet »). Maintenant que le virtuel et le physique sont étroitement imbriqués, l’art Post-Internet apparait comme une tentative de lier les pratiques traditionnelles de l’art au paradigme Internet. Selon Lindsay Howard, commissaire d’exposition et seconde organisatrice de la vente « Paddles ON ! », dans une interview pour Complex : « nous devrions tous supporter notre génération d’artistes, car cette génération est c’est celle qui a le plus de sens pour nous, celle qui nous aide le mieux à comprendre comme se construit notre propre culture ».

La seconde vente « Paddles ON ! » aura lieu cette année en juin à Londres, simultanément avec les ventes d’art contemporain et d’après-guerre. Le monde de l’art regardera avec intérêt si le plus « contemporain des arts contemporains » aura la capacité de pénétrer le marché. Après qu’Internet a remodelé la réalité, c’est que ce qui arrive aujourd’hui qui importe le plus.

 

Un cheminement tourné vers l’international : entretien avec Abdellah Karroum, directeur du MATHAF

Doha, le 30 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

À la tête du prestigieux musée arabe d’art moderne, le MATHAF, Abdellah Karroum apporte depuis juin 2013 sa longue expérience de curateur, de chercheur et de directeur artistique. Héraut d’un art tourné vers le monde et accordant une place primordiale aux artistes, il a accepté de s’entretenir avec Art Media Agency et d’évoquer son parcours et le poste qu’il occupe actuellement à Doha, dans une région particulièrement dynamique et ouverte à l’art et à la culture.

Un cheminement tourné vers l’international
Né en 1970, au Maroc, Abdellah Karroum revient sur sa carrière, dans un souci de cohérence, afin de replacer dans un contexte plus vaste la fonction qu’il occupe au sein du MATHAF. Il définit son cheminement comme étant tourné vers l’international, mais plus spécifiquement vers le continent africain, au sens large du terme. Il englobe dans ces propos Afrique du Nord, Afrique subsaharienne et péninsule arabique. Bien entendu, il évoque la première étape, ses études d’histoire de l’art en France et son expérience d’assistant des expositions au CAPC, Musée d’art contemporain de Bordeaux, qu’il a alimenté en parallèle. Mais, son chemin semble ensuite s’éloigner des institutions muséales.

L’appartement 22, une proposition d’accompagnement artistique
Il crée « L’appartement 22″ à Rabat en 2002, qualifié de lieu de rencontre et d’exposition, après plusieurs « Expéditions » dans les souks, les villages autres lieux du quotidien, en complicité avec des artistes. Il y offre une proposition d’accompagnement artistique. Il a ainsi travaillé avec ce qu’il nomme la « génération 00s » — artistes d’Afrique du Nord et du Moyen-Orient témoins des vents de liberté qui ont émergé sur ces territoires. Depuis plus de dix ans, ils expriment les changements sociaux et politiques qui se déroulent dans leurs sociétés respectives, au Maroc, en Égypte, en Tunisie ou encore en Syrie.

Des Biennales internationales, situées en Afrique 
Le directeur du MATHAF a participé à différentes Biennales internationales, situées en Afrique : DAK’ART, Biennale de l’Art africain en 2006, l’AiM Biennale de Marrakech en 2009 et la Biennale du Bénin en 2012. Ce parcours s’explique par le contexte spécifique du continent. Au tournant du XXIe siècle, il n’existe pas, ou peu, de lieux, ou de formes préconçues pour présenter les œuvres et les projets artistiques contemporain. En effet, les espaces dédiés à l’art contemporain sont souvent des initiatives proposés par les artistes eux-mêmes ou des lieux s’émancipant du modèle traditionnel du musée.

Le MATHAF, un désir d’aura internationale
Abdellah Karroum met alors en exergue le lien qui existe entre ces différents projets passés et ce qu’il met actuellement en place au Qatar. Le MATHAF, lieu d’exposition et de recherches, apparaît comme une étape logique. Il vise à donner une visibilité à l’échelle internationale aux artistes de la région, dont ceux de la « génération 00s ». En parallèle, il souligne aussi la volonté d’ouverture du musée, son désir d’aura internationale, tout en préservant son identité et son ancrage territorial singulier.

Une institution ambitieuse
Arrivé il y a maintenant dix mois au MATHAF, il est chargé de mener pendant un an et demi un projet qui a été élaboré avant sa venue, tout en l’empreignant de son expérience et sa vision du monde de l’art. Musée récent, placé sous l’autorité de la Qatar Museums Autority (QMA), il s’agit une institution ambitieuse, dotée d’une belle collection permanente. Cette ambition se retrouve dans la vaste aire géographique qu’elle recoupe : de l’Océan atlantique à l’Océan indien, voire pacifique, c’est-à-dire l’Afrique et une partie du continent asiatique.

Stimuler la recherche
Parmi les multiples projets mis en place, Abdellah Karroum cite l’Encyclopédie de l’art moderne et du monde arabe, vaste entreprise visant à offrir un outil de connaissances, une banque de données sur les artistes de la région, à l’aide de leurs biographies, mais aussi des essais écrits à leur propos. Elle cherche à stimuler ainsi la recherche qui leur est dédiée. Il met l’accent sur l’importance de la dimension scientifique du MATHAF, qui bénéficie aussi de la synergie du tissu universitaire dense de la capital du Qatar. Le musée est entouré par trois université, dont UCL avec un département spectacles des études muséologiques. Le Mathaf organise en novembre 2014 la conférence annuel du CIMAM, rassemblant près de 200 directeurs de musées et professionnels internationaux.

Doha, un écrin international
En outre, Doha est un écrin international, un « lieu de commerce ». Le directeur du MATHAF évoque des éléments épars comme le négoce des perles et les racines historiques de cet essor commercial, le pays étant un véritable nœud vers les contrées avoisinantes. C’est aussi un « lieu de passage » et une « ville où il fait bon vivre », attirant des professionnels de la culture, mais aussi des hommes d’affaires avisés venus du monde entier. Pour différentes raisons, la cité est le refuge d’artistes de toutes nationalités : irlandaise, indienne et syrienne, pour ne citer qu’elles. Ces populations, friandes de culture, constituent d’ailleurs une partie assidue du public de l’institution.

Un ancrage local
L’ancrage du musée se situe aussi à un niveau plus local. Ses équipes déploient leur énergie pour attirer et former à l’art la population de Doha, à travers divers projets de médiation à destination des enfants, des familles et des jeunes. Ils veulent ainsi faire du musée « un véritable lieu d’apprentissage ». L’institution travaille également avec différents acteurs de la vie culturelle du Qatar, notamment les galeries d’art contemporain. Un échange de données s’opère au sujet des artistes du Golfe. Le MATHAF veille aussi à soutenir la scène qatarie à travers l’acquisition des œuvres de certains de ses artistes. En guise d’exemples, Abdellah Karroum mentionne spontanément Youssef Ahmed. Il note que malgré leur singularité plastique, ce qui les rassemble est un usage assez novateur des matériaux. Youssef Ahmed utilise ainsi des papier fabriqué par l’artiste avec des feuilles de palmiers pour ses compositions, principalement inspirées des paysages urbains des villes au développement exponentiel du Qatar. Les peintures de Wafiqa Sultan interroge la question des relations entre femmes et hommes, ainsi que la question du genre.

Le futur, des projets d’expositions
Difficile de finir l’entretien du directeur d’une des institutions muséales les plus importantes de la région du Golfe sans s’interroger sur le futur. Le MATHAF regorge de projets d’expositions. Une, liée à l’histoire, dont le commissariat est assuré par le musée, sera prochainement proposée au public. D’autres expositions d’envergures internationales sont consacrées à l’artiste iranienne Shirin Neshat, à l’artiste égyptien Wael Shawky, dont Abdellah Karroum assure le commissariat pour le Mathaf.

Gil Yefman interroge l’autre chez Ronald Feldman Fine Arts

New York, le 30 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

Ronald Feldman Fine Arts, à New York, présentera une exposition personnelle de l’artiste israélien Gil Yefman, intitulée « To Me You Are Beautiful (Bay Mir Bistu Sheyn) », du 10 mai au 14 juin.

Gil Yefman explore la notion d’« altérité », à travers la tradition de l’humanité au sujet de l’histoire de l’aliénation, de ceux qui parviennent au-delà des normes socialement acceptées. L’exposition présente de grandes sculptures de laine et des films animés. Le travail de l’artiste interroge les questions du genre, de la sexualité et de la violence. La plus importante sculpture de Yefman à ce jour, Tumtum, sera exposée dans la galerie. Elle représente l’androgynie et les enjeux sociétaux qui l’accompagnent.

Dans H, entre l’installation et la performance, il s’adresse à l’historiographie de l’Holocauste, selon laquelle « H » rappelle « Hitler », « Himmler » et « Heydrich ». L’installation place le spectateur dans la position de l’agresseur, forçant une confrontation quant à notre implication dans ces actes horribles, même en tant qu’observateur.

Gil Yefman est né en 1979 en Israël, où il vit et travaille encore à l’heure actuelle. Son travail a été exposé à la Dvir Gallery (Tel Aviv), Container gallery (Tokyo), Shun Gallery (Shanghai) et à l’Espace Culturel Louis Vuitton (Paris), entre autres.

Christie’s met en vente la collection d’art asiatique de Jean-Augustin Bussière

Paris, le 30 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

Le 11 juin 2014, Christie’s organise sa vente d’art asiatique à Paris. Cette vacation dispersera 388 lots, estimés entre 2,88 et 4,44 M€ — dont un vase Tianqiuping en porcelaine datant de la dynastie Qing estimé entre 120 et 180.000 €.

Plus de 80 lots de cette vente sont issus de la collection du docteur Bussière, esthète français, né en 1872 dans la Creuse et décédé en 1967. Voyageur, médecin militaire, puis médecin de la Légation de France à Pékin, Jean-Augustin Bussière a passé près de 41 ans en Chine. Il habitait dans une maison chinoise traditionnelle où il invitait, dans son patio, philosophes, écrivains et explorateurs.

Sa collection comprend majoritairement des peintures, éventails et objets de lettrés. Elle comporte une peinture en rouleau peinte par Qi Baishi (1864-1957) à l’encre sur papier et représentant des crevettes nageant près de roseaux estimée entre 30 et 40.000 €, un rare Qin en bois laqué noir datant de la fin de la dynastie Ming estimé 20 et 30.000 € ou une paire de boîtes à cachets en ivoire sculpté de l’époque Qianlong (1736-1795) estimée entre 10 et 15.000 €.

Des noms prestigieux pour l’art contemporain chez Bonhams

New York, le 30 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

Bonhams a annoncé les détails de sa vente d’art contemporain qui se déroulera à New York le 13 mai prochain.

La vente présente des travaux d’une grande variété d’artistes, dont Tracey Emin, Keith Haring et Elizabeth Peyton. Le lot phare de cette vente est une sculpture en bronze de l’artiste espagnol Juan Muñoz, Hombre Colgado Boca, 2001. Elle est estimée entre 500.000 et 700.000 $. Ce travail dépeint un homme suspendu par la bouche à partir d’un fil, hommage à une peinture similaire de Degas, Miss Lala au cirque Fernando.

Parmi les autres lots importants de cette vente, il est possible de noter : une peinture de Jean-Michel Basquiat, IN , 1983, estimée entre 350.000 et 450.000 $, une pièce de Hans Hofmann, The Rabbitt (1945), estimée entre 150.000 et 200.000 $. Pour finir, un travail mêlant acrylique, bois, métal et ficelle, Petit Canada, 1975, de Jesús Rafael Soto est aussi estimée entre 150.000 et 200.000 $.

Annonce des nouvelles installations pour la Fourth Plinth de Londres

Londres, le 30 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

Les personnes en charge du quatrième socle — lieu destiné à des installations sur Trafalgar Square à Londres — ont annoncé les détails des projets qui vont venir s’exposer sur la plateforme.

Hahn/Cock de Katharina Fritsch, une immense représentation d’un jeune coq de ferme bleu Klein exposée jusque début 2015, sera remplacé par le délicat squelette de cheval de Hans Haacke, Gift Horse. Coulée en bronze, l’œuvre est réalisée dans un matériau utilisé pour les traditionnels monuments de guerre. Pourtant, un afficheur boursier en direct est accroché à la patte du cheval. Ce travail aurait été influencé par La richesse des nations d’Adam Smith et l’Anatomie d’un cheval de George Stubbs.

L’œuvre, qui pourrait être perçue comme commentant l’économie actuelle, sera suivie de Really Good de David Shrigley. Il affiche peut-être un optimisme antithétique, par rapport à Gift Horse. En effet, il s’agit d’un pouce levé de dix mètres de haut. Il devrait être présenté à partir de 2016.

Rochelle Feinstein explore les platitudes du langage

New York, le 30 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

La galerie On Stellar Rays présente une exposition personnelle consacrée à Rochelle Feinstein. S’intitulant « Love Vibe », elle se déroule jusqu’au 11 mai à New York.

Elle propose une installation de peintures, comprenant six grands travaux sur toile, commencés en 2001 et achevés en 2014, ainsi qu’une vidéo. Chacune des pièces, huile sur fond vert, propose une variation de l’expression « Love your work », représentée sous forme de bulles de bandes dessinées. Elles poussent à s’interroger sur le sens, l’absence de sens, la sincérité, ou encore la platitude de ce type de formulation, régulièrement entendue lors de diverses interactions sociales de la vie quotidienne et participant à la construction des opinions et des croyances. L’artiste explore ainsi le caractère complexe des codes sociaux qui structurent le langage, à travers un mariage visuel des formes abstraites et du texte.

Succès public et commercial pour Paris Photo Los Angeles

Los Angeles, le 30 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

La deuxième édition américaine de Paris Photo, qui s’est déroulée du 24 au 27 avril dans les studios Paramount à Los Angeles, s’est achevée sur un bon bilan, avec une fréquentation avec 16.000 visiteurs. Lancée en 2013, la version californienne de la foire parisienne affiche pour ambition de s’imposer comme événement de référence sur le marché international de la photographie.

Julien Frydman, le directeur de Paris Photo, déclare dans un communiqué : « Si on considère l’incroyable taux de participation cette année, il devient clair que Paris Photo Los Angeles a été adopté par la ville (…). Nous sommes ravis de la visite et du merveilleux retour de nos exposants, visiteurs et collectionneurs, mais aussi des célébrités que nous avons accueillies. » En effet, selon le Daily Mail,  Brad Pitt et Orlando Blum comptent parmi les stars hollywoodiennes qui ont été aperçues en train d’arpenter les allées de la foire. « C’est extrêmement gratifiant de voir ainsi le monde de l’art et l’industrie du cinéma donner forme au marché actuel de la photographie », ajoute-t-il.

Plusieurs marchands ont communiqué des résultats de vente qu’ils annoncent comme satisfaisants, parmi lesquels la galerie Etherton — dont les tirages de Danny Lyon se sont vendus pour plus de 200.000 $ —, la 303 Gallery qui a vendu huit œuvres de Stephen Shore dès le premier jour de la foire, Guido Costa Projects qui a trouvé preneur pour une photo-tapisserie de Paul Thorel à 50.000 $ ou encore la galerie Nikolaus Ruzicska — cette dernière a cédé plusieurs pièces de Josef Hoflehner entre 7.000 $ et 40.000 $.

La foire a réuni 81 galeries et marchands de livres d’art venant de 18 pays différents, ainsi que 31 expositions personnelles d’artistes. Parmi les nouveautés de cette seconde édition figurait un parcours original intitulé « Unedited! » qui montrait de rares images d’archives de la police de Los Angeles.

Le musée de la connaissance de Lia Perjovschi

Bratislava, le 30 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

La Gandy gallery présente la première exposition consacrée à Lia Perjovschi. Elle aura lieu du 28 mai au 31 juillet à Bratislava.

L’artiste donne à voir aux spectateurs son projet intitulé « Knowledge Museum ». Elle explique qu’il s’agit d’un recyclage de ses précédentes entreprises artistiques, organisé en sept catégories : Terre, Corps, Art, Culture, Connaissance, Science et Univers. Il est basé sur un travail de recherche interdisciplinaire, débuté en 1999.

Née en 1961 à Sibiu, en Roumanie, Lia Perjovschi a étudié à l’Académie d’art de Bucarest de 1987 à 1993. Elle est connue comme l’une des artistes majeures, roumaines, se consacrant à la performance. Elle est aussi reconnue pour son usage inhabituel des objets.

La fermeture définitive de la galerie Florent Tosin

Berlin, le 30 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

La galerie Florent Tosin, localisée à Berlin, a clôt ses portes de façon définitive au début du mois d’avril.

Après quatre ans d’existence, elle représentait notamment Olivier Menanteau et Natacha Nisic. Florent Tosin deviendra, à partir du mois de mai, directeur de la galerie Barbara Thumm, située Markgrafenstrasse, à Berlin.

Les miroirs de Raja Aissa

Tunis, le 30 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

La Selma Feriani Gallery propose une exposition consacrée à Raja Aissa dans son espace situé à Tunis. « Reflection », mettant en valeur les travaux récents de l’artiste, se déroule jusqu’au 31 mai.

Cette exposition donne à voir différentes séries, où le miroir fait office de truchement aux interrogations de l’artiste sur le processus identitaire, dont Volatile, Scheherazade et Bespoke. En effet, elle questionne dans son oeuvre la notion d’identité et les mécanismes psychologiques que nous développons face à la mondialisation et la montée du fondamentalisme.

L’artiste vit et travaille actuellement entre Paris et Tunis. Elle a obtenu les diplômes de l’Institut d’Art, d’Architecture et d’Urbanisme de Tunis et du Pratt Institute de New York. Ses œuvres appartiennent à différentes collections, dont celles de la Fondation Cartier en France et du Musée d’Art moderne et contemporain de Tunis.

Annonce des artistes nommés pour le Prix de la Fondation d’entreprise Ricard 2014

Paris, le 30 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

Les artistes sélectionnés pour le Prix de la Fondation d’entreprise Ricard ont été révélés. Il s’agit de Marie Angeletti, Camille Blatrix, Jean-Alain Corre, Audrey Cottin, Hendrik Hegray et Mélanie Matranga.

Depuis 1999, ce prix récompense un artiste émergent représentatif de la jeune scène française. Le commissariat de cette 16e édition est assuré cette année par Castillo/Corrales. Le vernissage de l’exposition aura lieu le mardi 9 septembre 2014 à la Fondation Ricard et l’exposition sera visible jusqu’au 31 octobre 2014.

Castillo/Corrales est un lieu d’exposition créé à Belleville en 2007, dont le programme est défini par un collectif d’artistes, commissaires d’expositions, critiques d’art et designers graphiques. C’est un projet conçu depuis ses débuts comme une structure indépendante, à la fois lieu de travail, de discussion et d’expérience, l’articulant scène française et scène internationale. Castillo/Corrales travaille également comme un collectif curatorial et a ainsi organisé des expositions et des programmations dans des centres d’art, galeries et musées en France et à l’étranger, telles que Midway Contemporary Art (Minneapolis), Culturgest (Porto), Air de Paris (Paris), Nam June Paik Art Center (Séoul), Institute of Contemporary Arts (Londres), Isabella Bortoozzi Galerie (Berlin) ou Art Metropole (Toronto).

Les collections Raglan et Londonderry chez Christie’s Londres

Londres, le 30 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

Le 22 mai 2014, Christie’s Londres organise la vente intitulée « The Raglan Collection: Wellington, Waterloo & The Crimea », suivie le 23 mai par la vente de la collection des Marquises de Londonderry.

Ces deux familles aristocratiques distinctes ont en commun leur position prééminente dans l’histoire britannique du début du XIXesiècle. L’ensemble des ventes réunit plus de 500 lots, d’une estimation globale aux alentours des 1,5 M£.

« The Raglan Collection: Wellington, Waterloo & The Crimea » est une collection privée de plus de 300 lots qui provient de Cefntilla Court, dans le comté de Monmouthshire, la demeure ancestrale des Barons Raglan depuis 1858. Elle comprend une multitude d’objets historiques — médailles, armes et armures —, mais aussi des objets d’art, de la peinture, du mobilier ainsi qu’une sélection d’art tribal, en particulier indien. Elle est estimée à 750.000 £ et est mise en vente par les exécuteurs testamentaires de Fitzroy John Somerset, cinquième Baron Raglan.

Les arbres de Michael Sailstorfer à la galerie Johann König

Berlin, le 30 avril 2014, Art Media Agency (AMA).

Du 3 au 7 mai, la galerie Johann König présente le travail de Michael Sailstorfer dans l’ancienne église Sainte Agnès de Berlin. L’exposition intitulée « Antiherbst » (ndlr : Anti-automne) se déroule dans le cadre du Gallery Weekend 2014. Elle met en scène des œuvres de l’artiste créées à partir d’un arbre naturel qui réagit avec un fond d’écran situé dans l’espace monumental de l’ancien établissement religieux.

La réalisation relève du défi puisque Sailstorfer — dont la démarche artistique se traduit par la recherche du subtil dans le banal — et son équipe ont travaillé sur l’arbre pendant plusieurs semaines. Lorsque durant l’automne, il perdit ses feuilles, ils les récupérèrent pour les raccrocher aux branches par de fines attaches. Cette performance a été documentée par un film. Selon les propos de l’artiste repris dans le communiqué, le résultat final donne « seulement l’image d’un arbre, dont les feuilles changent, bougent, semblent parfois irréelles et artificielles, mais qui ne tombent pas au sol, en contraste avec les arbres de l’arrière-plan ».

Michael Sailstorfer est né en 1979 à Velden. Il vit et travaille à Berlin. Il a suivi des études à l’Akademie der Bildenden Künste de Munich et au Goldsmiths College de Londres. Ses œuvres sont présentes dans de nombreuses collections institutionnelles internationales, comme celles de la Städtische Galerie de Munich, de la fondation du Centre Pompidou à Paris, du Städelmuseum de Francfort, ou encore du Walker Art Center à Minneapolis.