Conservation et restauration : le problème vu par le Dr. Kilian Anheuser

Genève, le 23 novembre 2012, Art Media Agency (AMA).

Pour mieux comprendre le problème de conservation et de restauration, l’équipe d’Art Media Agency est allée à la rencontre du Dr. Killian Anhauser, notamment chef du laboratoire FAEI et conservateur au Musée d’ethnographie de Genève.

(AMA) : Quel est votre parcours et qu’est-ce qui vous a amené à vous intéresser aux processus de vieillissement des œuvres ?
Dr. Kilian Anheuser : Pendant mes études en chimie déjà, je m’intéressais à l’histoire de l’art et à la matérialité des œuvres. En conséquence, j’ai choisi comme sujet de thèse l’étude des dorures et argentures sur métal, travail dans lequel j’ai réuni l’étude historique d’anciennes recettes d’atelier aux analyses scientifiques d’objets archéologiques et historiques, ainsi qu’un travail artisanal de recréation des anciennes dorures et argentures. Ensuite, après un post-doctorat au laboratoire scientifique des musées de Berlin, j’ai été nommé chargé de cours en Conservation Science à l’Université de Cardiff (GB) en 1998. Mon enseignement portait sur l’ensemble des matériaux apparaissant dans les objets culturels ainsi que sur les mécanismes physico-chimiques de leur dégradation. Il était destiné aux étudiants en conservation-restauration et en archéologie. Engagé par le Musée d’art et d’histoire de Genève en 2003 en qualité de conservateur responsable du laboratoire scientifique et des ateliers de restauration, j’ai été confronté tous les jours à des questions et des problèmes pratiques de dégradation d’objets. Et il fallait chercher des solutions pratiques en collaboration directe avec les restaurateurs. Depuis 2010, je travaille pour le Musée d’ethnographie de Genève en tant que conservateur responsable de la conservation préventive des collections, ainsi que pour le laboratoire indépendant FAEI – Fine Arts Expert Institute en tant que chef de laboratoire. L’étude des changements subis par les œuvres d’art me fascine parce que les traces nous mettent en relation directe avec l’historique de l’objet — son origine, son utilisation et son environnement. La conservation-restauration des œuvres représente un défi, il faut trouver des solutions spécifiques, adaptées à chaque cas particulier, à chaque objet.

En quoi consiste votre travail de conservateur dans un musée d’ethnographie ?
Responsable de la conservation préventive, je m’occupe de l’ensemble des mesures qui assurent les bonnes conditions de conservation de nos collections, ainsi que des œuvres reçues en prêt pour nos expositions temporaires. Il s’agit, par exemple, de définir et mettre en œuvre les bonnes conditions climatiques (humidité relative et température) pour chaque type de matériaux, de veiller au respect des bonnes conditions d’éclairage, d’assurer que les matériaux utilisés pour la construction des vitrines d’exposition ne soient pas nocifs aux œuvres, et de négocier les conditions des prêts à l’extérieur. Chargé également de la prévention des infestations d’insectes, risque important pour une collection qui contient des chefs-d’œuvre en plumes, textiles, fourrures et bois, je suis appelé quand il s’agit de supprimer un éventuel début d’infestation. En outre, je collabore avec les restauratrices et conservateurs pour l’étude scientifique de leurs œuvres, par exemple pour rendre visible des objets cachés à l’intérieur de certaines sculptures avec des radiographies, ou en effectuant les analyses chimiques de résidus d’insecticide ou de colles provenant d’anciennes restaurations.

Les matériaux utilisés en art contemporain (organiques, nouveaux alliages, plastiques, patines…) ont énormément évolué ces dernières années. Quel regard portez-vous sur cette évolution des pratiques ? Avez-vous des anecdotes particulières ?
La majorité des objets dans nos collections ethnographiques datent du XXe siècle, objets qui sont par définition issus de la vie quotidienne des différentes cultures du monde. La problématique des matériaux modernes se pose donc directement. Il y a un lien évident avec l’art contemporain que je rencontre régulièrement dans ma deuxième activité, celle au laboratoire FAEI. La collaboration avec les restaurateurs se révèle particulièrement intéressante et instructive, car ces derniers sont obligés de trouver des solutions concrètes et pratiques pour le traitement de leurs objets. Une fois, j’ai été appelé à conseiller le conservateur du Musée du Croix Rouge à Genève. Lors de la visite de ses collections, nous avons discuté de la conservation non seulement de nombreux objets contemporains en plastique, mais même des sachets de perfusion de sang remplis d’un anti-coagulant liquide ! Je pourrais citer d’autres exemples. Il y a quelques années, en 1995, la Tate Gallery à Londres a thématisé la problématique des nouveaux matériaux dans l’art du XXe siècle dans un colloque scientifique pour les restaurateurs intitulé « From marble to chocolate » (Du marbre au chocolat), faisant référence à l’évolution des matériaux utilisés par les artistes contemporains. Les mousses en polyuréthane des sièges contemporains sont également connues pour poser de grands problèmes. En général, on peut dire que l’élément artisanal, propre à l’œuvre des artistes académiques traditionnels, a perdu en importance, et avec lui le souci de l’artiste pour la pérennité de son œuvre.

Quels en sont les enjeux pour les conservateurs-restaurateurs ?
La société confie au conservateur une collection d’objets culturels, une partie du patrimoine public, afin de l’entretenir, la présenter et l’interpréter, de l’enrichir et enfin de la passer en bon état aux générations futures. Il s’agit d’une responsabilité importante. Les nouveaux matériaux, qui sont chimiquement instables, rajoutent à la complexité de cette tâche. Ceci dit, l’art ancien a également subi des dégradations importantes avec le temps. Les magnifiques tapisseries du XVI-XVIIIe siècle ont largement perdu leurs vives couleurs d’origine, de même les marqueteries colorées sur l’ancien mobilier haut de gamme. Les tableaux des maîtres anciens ont parfois subi d’importantes altérations, notamment certains colorants organiques qui les composent.
L’archéologie nous transmet une image très partielle de la vie des anciennes cultures, les objets organiques (textiles, bois, cuir) ayant largement disparu, sauf dans des circonstances exceptionnelles. La conservation des collections à part, l’enjeu pour le conservateur est de comprendre le caractère incomplet de nos collections, et de rechercher des informations complémentaires, par exemple à travers l’étude de sources écrites. Et bien évidemment, quand il s’agit de rajouter des objets aux collections, il doit porter un regard particulier à la future conservation de ces œuvres. Si, en raison de la composition instable d’un objet contemporain, des problèmes de conservation sont à envisager, le conservateur intelligent prendra des précautions déjà au moment de l’acquisition, par exemple par une documentation détaillée de l’œuvre quand elle est encore en bon état. Il peut également prévoir des conditions particulières d’entreposage, par exemple dans des vitrines ou locaux climatisés, à l’abri d’un éclairage excessif.

De manière personnelle travaillez-vous beaucoup sur ces problématiques ?
Ces problématiques m’occupent non seulement dans mon travail sur les objets, mais aussi dans la mise à jour de mes connaissances. Non seulement les matériaux évoluent, mais aussi les techniques d’analyse et de caractérisation, nos connaissances sur les dégradations, ainsi que nos expériences, positives et négatives, dans la recherche de solutions. La dégradation et la conservation-restauration d’objets contemporains sont devenues des sujets importants de la recherche en conservation-restauration. Par exemple, l’assurance AXA Art, en collaboration avec un grand fournisseur de mobilier contemporain, par exemple, a financé un important projet de recherche sur la dégradation du mobilier en plastique de la deuxième moitié du XXe siècle. Un autre projet, avec la Tate Gallery à Londres, a porté sur la conservation-restauration de la peinture acrylique, composant de nombreuses œuvres d’art moderne et contemporain. Nous suivons de près ces recherches afin de profiter de tout avancement scientifique pour notre propre travail.

Quels matériaux se montrent les plus complexes à ce niveau ? Pourquoi ?
Il faut distinguer entre la complexité du traitement et la complexité de la prise des décisions. Une intervention peut être très délicate à exécuter, mais il n’y a pas de choix à effectuer entre plusieurs approches. De même, un traitement peut être relativement facile, mais controversé, parce qu’il faut choisir entre plusieurs options différentes, chacune avec ses inconvénients. Pour moi, les traitements les plus complexes sont plutôt ceux qui demandent d’abord la définition d’une stratégie cohérente avec des priorités et des sacrifices qu’on accepte, surtout quand le résultat à terme reste incertain. Dans ce point les interventions en conservation-restauration ont beaucoup en commun avec les opérations en médecine.

Qu’en est-il du peu de recul que l’on a sur le vieillissement des méthodes actuellement envisagées ? En quoi cela est-il un handicap ? Que représentent ces changements en termes de coûts pour les musées et les institutions culturelles ? Pour les particuliers ?
Les restaurateurs ont l’habitude de travailler avec des matériaux contemporains, car ils utilisent tous les jours des adhésifs et consolidants composés de résines synthétiques. Le vieillissement de ces produits a toujours été un souci particulier. Nous disposons aujourd’hui d’un éventail de produits considérés comme « bons », ce qui signifie que la résine reste soluble avec le temps, ce qui permet de revenir ultérieurement sur l’intervention si nécessaire. La réversibilité dans l’idéal, sinon au moins l’option de revenir sur un traitement, sont aujourd’hui considérés comme élément central et indispensable du travail d’un conservateur-restaurateur professionnel. Cependant, il y avait des produits populaires dans le passé qui se sont avérés avec le temps beaucoup moins stables que prévu, par exemple le nylon soluble utilisé par les restaurateurs dans les années 1960. Qui sait ce que les futures générations diront de nos traitements ?
Dans les grands musées, les restaurateurs passent une partie très importante de leur temps de travail, environ un tiers, à défaire des anciennes restaurations, par exemple les colles devenues jaunes et cassantes, les vernis qui ont attiré la poussière, ou les reconstitutions d’objets qui se sont avérées incorrectes. Au niveau des coûts, il y a deux leçons importantes à tirer qui n’ont malheureusement pas encore été acceptées partout. D’abord l’importance de la conservation préventive. Prévenir vaut mieux que guérir. Le respect des conditions adaptées d’entreposage et de présentation des œuvres permet souvent d’éviter des traitements invasifs. Aucune restauration n’arrive à vraiment recréer l’original, les pertes dues aux mauvaises conditions environnementales sont irréversibles, mais pourtant pas inévitables. Deuxièmement, le conseil est de toujours s’adresser aux professionnels, le plus rapidement possible. Un accident provoqué par la manutention improvisée d’une œuvre engendre souvent une facture importante pour les longues heures de travail de restauration. Et refaire ce travail parce que la qualité de la première intervention n’était pas à la hauteur double la facture et nécessite de nouvelles restaurations à priori indésirables !

Quelques solutions sont actuellement envisagées (faire intervenir l’artiste dans la restauration, considérer que la dégradation fait partie de la vie de l’œuvre…) ? À votre niveau et selon vos connaissances, que préconiseriez-vous ?
La recréation d’une œuvre par l’artiste encore vivant est une option qui a parfois été adoptée quand l’original s’est détérioré au-delà du point de sauvetage. Personnellement, je suis totalement opposé à cette approche. D’après les expériences faites par de nombreux musées, les artistes se contentent rarement de recréer une œuvre identique. Leur vision artistique ayant évolué, ils imposent leur point de vue et leurs idées actuelles, ce qui mène à la création d’une nouvelle œuvre, différente. Si c’est ce que l’on veut, mieux vaut alors commissionner une nouvelle pièce plutôt que de prétendre créer un deuxième original d’une ancienne œuvre. Une œuvre d’art reste toujours le résultat d’un travail dans des circonstances précises, impossibles à reproduire plus tard. Restent comme option soit la documentation, solution qui n’aura jamais la tangibilité d’une œuvre réelle, soit la création d’une copie, mais sans prétendre qu’il s’agisse d’un nouvel original. Si l’artiste a prévu la dégradation de son œuvre avec le temps et que cela fait partie de son intention artistique, est-ce que le restaurateur a le droit d’intervenir ? Faut-il plutôt regarder l’œuvre comme une pièce de théâtre, un happening, avec un début et une fin ? Les conservateurs-restaurateurs réfléchissent beaucoup sur ces problématiques qui sont, à la limite, des questions philosophiques. Chaque objet demande une nouvelle réflexion qui mène à une réponse individuelle et bien sûr contestable. Cependant, rappelons-nous que même l’option de ne pas prendre de décision représente également en soi une décision, avec des conséquences décisives pour l’avenir de l’œuvre.

Considèreriez-vous que ces nouvelles contraintes de conservation sont un frein à l’acquisition ?
Si un objet d’art contemporain est intéressant du point de vue artistique, ceci est indépendant de la problématique de sa conservation. Les tendances artistiques importantes font partie de notre patrimoine culturel et doivent être représentées dans nos collections pour les générations futures. Reste à réfléchir sous quelle forme ceci peut être réalisé si l’objet lui-même est de nature périssable. La situation est différente pour l’acquisition d’un objet comme investissement financier. Avec les investissements dans les matières premières périssables, comme les produits de l’agriculture, l’impossibilité de les garder à l’infini est évidente. Pour l’investissement dans les œuvres d’art contemporain, je conseille vivement de toujours obtenir un constat d’état professionnel de conservation en amont, document qui précisera également les conditions nécessaires de conditionnement et d’entreposage, ainsi que le pronostic des dégradations inévitables dans les années à venir.

Selon vous, le fait que les artistes (notamment pour les commandes d’art public) doivent faire appel, aujourd’hui, à des acteurs d’autres disciplines (techniciens, architectes, urbanistes, etc.) pour choisir leurs matériaux et réaliser leurs œuvres fait-il évoluer la création artistique ? En bien ?
La créativité artistique est un phénomène complexe. Je me souviens d’un colloque de conservateurs-restaurateurs sur les œuvres d’art contemporain où les organisateurs avaient invité une artiste à parler de ses réflexions sur la problématique de la conservation dans la création de ses œuvres. Elle était très ouverte sur le fait que son seul et unique souci était d’arriver à une qualité particulière de la surface de ses sculptures, avec n’importe quel moyen à disposition et sous pression du délai du vernissage de son exposition qui se rapprochait. Les questions de conservation n’entraient pas du tout dans sa réflexion. Il y a évidemment des exemples contraires, des œuvres commissionnées sur base d’un cahier des charges spécifique, y compris les matériaux et techniques à utiliser. Ceci n’est pas nouveau, on le retrouve également dans l’art ancien, où c’était souvent le commanditaire qui fournissait l’or à l’orfèvre, les pigments précieux au peintre, le bloc de marbre au sculpteur. L’iconographie de l’œuvre était également définie par le client. Toutes ces contraintes n’ont pas empêché la création de magnifiques chefs-d’œuvre.

Ces problématiques soulèvent aussi la question du rapport au temps : l’œuvre d’art a-t-elle un âge limite ? L’œuvre se résume-t-elle à son matériau ou au concept ? Quel est votre avis sur le sujet ?
On pourrait consacrer un livre entier à cette question. L’appréciation des œuvres d’art est bien sûr soumise à la mode. Pour beaucoup d’œuvres d’art contemporain, je doute qu’elles ne passent le test du temps. Évidemment, il y a aussi le contraire, les artistes dont l’œuvre n’a été reconnue que tardivement. Disons qu’on peut admirer une œuvre de manière différente. Même si le concept ne représente pas un coup de génie, on peut toujours admirer l’exécution si elle présente une qualité artisanale. Sans cela, et si de plus le concept perd son aspect novateur, alors l’objet risque bien perdre rapidement tout son intérêt.